Композиционно «Мементо» построено идентично: четкое деление текста на главы, к каждой главе дается эпиграф или аннотация.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Orientalia

 

Orientalia
УДК
Горегляд В.Н.
Дневники и эссе в японской литературе X – XIII вв. М.: 1975. С. 4.
«Сокровенное сказание» – вариант русского перевода названия памятника, принадлежа
щий академику С. Козину. Некоторые современные ученые предпочитают другой перевод
названия – «Тайная история монголов».
7
Накопление материала и источниковедение – первый этап монголо
ведения, посвященного литературе, продолжается вплоть до конца XIX
в. В целом изучение Монголии, в том числе и научное изучение монголь
ской литературы, началось с открытия памятников монгольского письма
в первой половине ХIХ в. Работа над текстами над текстами рунических
надписей и глифов, относящихся к ХII-ХV вв., составила основу монго
ловедения в тот период.
На более раннем этапе исследования монгольской литературы пу
тешественниками были выявлены и систематизированы материалы
письменных источников, послужившие основой для изучения древней
и средневековой литературы. Есть все основания утверждать, что сами
памятники принадлежат художественной литературе и при сравнении с
произведениями параллельно развивающихся жанров позволяют произ
вести наблюдения над спецификой художественного мышления в исто
рическом плане, проследить генезис, взаимосвязь и динамику развития
Вместе с тем, специфика источниковедческого материала в целом от
личается единством истории и филологии, в т.ч. литературы, языкозна
ния, культурологии и религиоведения. Занимавшиеся публикацией па
мятников монгольского письма ученые ХIХ в. не выделяли литературу
из филологии. Об этом ярко свидетельствуют работы по дешифровке
надписи «Чингисова камня» – самого раннего образца воспринятой мон
голами уйгурской письменности (от 1219 до 1225 г.)
Территориальная близость и длительные разносторонние россий
ско-монгольские связи привели к тому, что в ХIX в. общепризнанным
центром мирового монголоведения стала Россия. Сбором материала, вве
дением в научный оборот памятников монгольской словесности в ХIХ в.
занимались Палладий Кафаров (1817-1878), Н. Бичурин (Иакинф, 1777-
1853). Г.Н. Потанин (1835-1920), Г.Е. Грумм-Гржимайло (1860-1936),
Н.М. Пржевальский (1839-1888) и многие другие.
Начало подлинно научного, академического монголоведения, связа
но с именем И.Я. Шмидта (1779-1847) – автора первой грамматики мон
гольского языка. И.Я. Шмидт опубликовал монгольскую летопись XVII
Памятник был обнаружен русским исследователем Сибири Г.И. Спасским в 1832 году в
Нерчинском округе в Забайкалье и доставлен им в Санкт-Петербург. В надписи на «Чинги
совом камне» прославляется искусная стрельба из лука Исункэ, племянника Чингиса. Пере
воду и прочтению отдельных слов этой надписи были посвящены работы таких ученых, как
Р.Н. Ванчиков, И.Я. Шмидт, о. Иакинф (Бичурин), Д. Банзаров, И. Клюкин, Г. Габеленц, Е.
Радлов, С. Мураяма, Ц. Дамдинсурэн, Б. Ринчен, Х. Пэрлээ, Л. Амбис, Л. Лигети, И. Рахе
вильц и других.
«Эрдэнийн товч»
Саган Сэцэна, семь глав эпоса Гесер вместе с немец
ким переводом. Первые исследователи монгольской литературы столкну
лись с трудностями текстологии, перевода, интерпретации.
Ростки академического изучения монгольской словесности укрепи
лись благодаря открытию кафедры монгольского языка в Казанском уни
верситете в 1833 г., где работали О. Ковалевский (1800-1878), А. Попов
(1812-1865), А. Бобровников (1821-1865), Д. Банзаров (1822-1855).
Родоначальник отечественного монголоведения Осип Ковалевский
внес неоценимый вклад в науку. Четыре года (1827–1831 гг.) О. Ковалев
ский провел в Забайкалье, Монголии и Китае, изучая живые языки, лите
ратуру и этнографию монгольских народов. Из монгольской экспедиции
1830 г. он привез 1843 тетради, содержащие 189 произведений монголь
ской литературы, выпустил два тома хрестоматии, куда вошло более 30 со
чинений художественной, исторической и религиозной направленности
Профессор Казанского университета А. Попов в 1836 году подгото
вил хрестоматию, состоящую из фрагментов средневековых дидактиче
ских сочинений «Ключ разума»
(«Оюун түлхүүр»)
, «Поучения Чингис
хана»
К плеяде ученых, вышедших из Казанской школы относится Галсан
Гомбоев (1821-1863), непосредственно занимавшийся изучением мон
гольской классической литературы. В 1858 году он перевел и опублико
вал анонимную монгольскую летопись XVII в. «Золотой свод»
(«Алтан
, повесть об Убаши хунтайдже
(«Убаши хунтайжийн тууж»)
серию индийских сказочных сюжетов, получивших широкое распро
странение в Монголии под названием «Биография Бигирмиджид хана» и
сказки Арджи Борджи хана.
В 1866 году произошло значительное событие, ускорившее развитие
российского монголоведения – выдающийся синолог, знаток истории
монгольского народа Палладий Кафаров обнаружил летопись «Сокро
венное сказание монголов»
(«Нууц товчоо»)
1240 г., перевел и опубли
ковал его в учрежденных по его инициативе «Трудах членов Российской
духовной миссии в Пекине». Текст был напечатан под названием «Ста
ринное монгольское сказание о Чингисхане» (1866)
Основные труды О. Ковалевского: «Краткая грамматика монгольского книжного языка»
(1835), «Монгольская хрестоматия» (т. 1-2, 1836-37), «Монгольско-русско-французский сло
варь» (т. 1-3, 1844-49), удостоенный Академией наук премии Демидова.
Перу П. Кафарова принадлежат также работы: «Секретная история династии Юань»
(1866), а также труды: «Жизнеописание Будды» (1852), «Исторический очерк древнего буд
дизма» (1853), «Исторический очерк Уссурийского края в связи с историей Маньчжурии»
(1879), «Комментарий к путешествию Марко Поло по Северному Китаю» (1902).
9
Серьезное научное открытие перевернуло всю монголистику. Цен
нейший источник по сей день питает монголоведение всего мира. «Нууц
товчиеведение» превратилось в отдельную самостоятельную отрасль
монголистики. «Сокровенное сказание», как историко-литературный па
мятник, занимает особое место в средневековой литературе монголов. В
той же мере его изучение занимает заглавное место в системном исследо
вании монгольской литературы. К 750-летию «Сокровенного сказания»,
в 1993 г. из печати вышел сборник статей с подробным анализом изуче
ния памятника в России, Монголии и за рубежом
Второй этап истории изучения монгольской литературы в России на
чался в середине ХIХ века, когда стала формироваться «петербургская
(ленинградская) школа» отечественного монголоведения на базе откры
того 22 октября 1854 г. факультета восточных языков в императорском
столичном университете. В России была создана научная организация,
которая на многие десятилетия определила лицо российского востоко
ведения в целом и монголоведения в частности. Открытие в Петербург
ском университете одновременно с факультетом кафедры монгольской и
калмыцкой словесности в 1855 году было бы невозможно без преподава
телей, прошедших подготовку в Казанском университете
. Здесь работа
ли такие выдающиеся монголоведы, как К.Ф. Голстунский (1831-1899),
А.М. Позднеев (1851-1920), В.Л. Котвич (1872-1944), А.Д. Руднев (1878-
1958), Б.Я. Владимирцов (1884-1931), Н.Н. Поппе (1897-1991), А.В. Бур
дуков (1895-1943) и др.
Из этой плеяды блестящих ученых особую роль в изучении мон
гольской литературы сыграл ученик К.Ф. Голстунского, выдающийся
монголовед Позднеев Алексей Матвеевич. Ученый отличался широким
кругом интересов, в который входили литература, история, религия, эт
нография монгольских народов. Закончив Санкт-Петербургский универ
ситет, он совершил две продолжительные поездки в Монголию, из кото
рых привез обширный этнографический материал, архивные докумен
ты, предметы буддийского культа, рукописи и ксилографы, фотографии
и эстампажи. Рукописи и ксилографы, приобретенные им, хранятся в
рукописном фонде библиотеки восточного факультета СПбГУ
и Отделе
Mongolica: к 750-летию «Сокровенного сказания», РАН, ин-т востоковедения, М.: 1993.
Первым преподавателем и заведующим кафедрой был А.В. Попов (1808-1865), орди
нарный профессор монгольской словесности Казанского университета.
В фонде библиотеки Восточного факультета СПбГУ содержится более 2000 рукописей
и ксилографов, в том числе 12 деяний Будды – сочинение на тибетском языке писателя ХIV
в. Чойджи Одсера, рукописи Ганджура, эпических сказаний Хан-Харангуй, Хан Чинке, Бум
Эрдэнэ.
рукописей и редких документов СПбФ ИВ РАН
. С 1884 г. А.М. Поздне
ев состоит профессором монгольской словесности в С.-Петербургском
университете, где впервые в России читает курс лекций по истории ли
тературы монгольских наречий
. Заслуги А.М. Позднеева высоко оцени
ваются современными монголоведами, посвятившими ему немало ста
. 150-летию со дня рождения А.М. Позднеева был приурочен один
из выпусков периодического издания петербургского филиала ИВ РАН
Mongolica – VI.
На втором этапе в сфере собственно научной разработки истории
изучения монгольской литературы получили развитие новые, более зре
лые методы исследования. В частности, были сформулированы главные
принципы научных изданий, предполагавшие использование всего арсе
нала источниковедческих приемов, накопленных мировым источникове
дением в области литературы. Были введены в научный оборот, переве
дены на русский язык многочисленные памятники, в том числе летописи,
эпическое сказание «Гесериада». Особое внимание в этот период отводи
лось монгольскому фольклору.
На третьем этапе, начавшемся в конце ХIХ – начале ХХ в., интерес
исследователей привлекает литературно-художественный и лингви
стический аспект в памятниках монгольской классики. В центре вни
мания ученых продолжает оставаться «Сокровенное сказание монго
лов». Говоря о характерных особенностях развития монголоведения в
России в начале XX века, следует заметить, что содержание препода
вания и научной деятельности монголоведов в рассматриваемый пе
риод приняло новое направление за счет расширения рамок старого,
филологического направления. «Появилось новое, сугубо лингвисти
Кульганек И.В. Фонд А.М. Позднеева в Архиве востоковедов при СПбФ ИВ РАН // Ко
чевая цивилизация великой степи: современный контекст и историческая перспектива. Ма
териалы международной конференции и международного научного форума. Элиста, 2002.
Материалы к лекциям были оформлены в виде книг: «Образцы народной поэзии мон
гольских племен. Вып. 1. Народные песни монголов». СПб., 1880; Монгольская хрестоматия,
СПб., 1900; Лекции по истории монгольской литературы, читанные в С.-Петербургском уни
верситете в 1895-1896 гг. Том 1-2, СПб., 1896-1897; том 3. Владивосток, 1907. Ученой обще
ственностью были высоко оценены эти сочинения. Особое место среди них занимает хре
стоматия (1900), содержащая магталы, стихи из дидактических сборников «Ключ разума»,
«Поучения попугая», фрагменты летописей «Алтан товч», «Эрдэнийн эрихэ», «Гесериады».
Касьяненко З.К.
Монголоведение в Санкт-Петербургском университете (1855-1917). //
Культура Монголии в средние века и в новое время. – Улан-Удэ, 1986;
Улымжиев Д.Б.
Мон
головедение в России во второй половине ХIХ – начале ХХ вв.: Петербургская школа мон
головедов. Улан-Удэ, 1997, с. 76-101;
Герасимович Л.К.
Монгольская литература XIII-начала
ХХ вв. Элиста, 2006, с. 7-12.
11
ческое направление, основанное на изучении, сопоставлении и науч
ном исследовании живых говоров монгольского языка», – пишет З.К.
Касьяненко
Первая четверть ХХ в. освящена плодотворным творчеством уни
кального ученого-монголиста Б.Я. Владимирцова. Труды академика по
монгольской словесности предопределили последующее разделение фи
лологических исследований на лингвистические, текстологические и ли
тературоведческие. Б.Я. Владимирцову принадлежит ряд открытий как в
области монгольской литературы, так и книжного монгольского языка. В
частности, он сделал вывод о том, что монгольский литературный язык
сформировался еще до XIII века. Как пишет К.Н. Яцковская, «Работа Б.Я.
Владимирцова «Монгольская литература» свидетельствует об огром
ном объеме изученных материалов, связанных с монгольской словесно
стью и почти не введенных в научный оборот: монгольский фольклор
со всем разнообразием его жанров, эпическая литература, богатейший
эпос, исторические предания, хроники и летописи, тибетские сочинения,
дидактические поэмы-сборники народной мудрости»
. И сегодня труды
Б.Я. Владимирцова не утратили своей научной ценности для исследова
телей монгольской литературы.
К третьему периоду изучения словесности также относятся значи
тельные по объему и важности для истории монгольской литературы
труды таких ученых, как В.Л. Котвич, Н.Н. Поппе, С.А. Козин. Вместе
с Б.Я. Владимирцовым основное внимание они уделяли монгольскому
фольклору и особенно эпосу. Возможно, это объясняется тем, что эти
ученые не располагали образцами авторского литературного творче
ства. Например, им были неизвестны произведения Дандзанравджи, В.
Инджинаша и др. Многие ученые считали, что монгольскую литературу
нельзя считать автохтонной в полном смысле этого слова. Н.Н. Поппе
так и писал: «…под давлением Китая и Тибета развитие литературы в
средневековье остановилось, поэтому преобладает переводная и воспро
изводящая литература. В сущности, оригинальная старая монгольская
литература исчерпывается историческими сочинениями и устным твор
чеством, сохранившимися со времен самостоятельного существования
и развития Монголии. Подобное же задерживающее влияние оказыва
ла китайская культура вплоть до монгольской революции и образования
Монгольской народной республики, когда создались условия для нового
Касьяненко З.К.
Монголоведение в Санкт-Пегербургском университете (1855-1917) //
Культура Монголии в средние века и новое время. Улан – Удэ, 1986. С. 153.
Яцковская К.Н.
Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ
век. М.: 2002. С. 338.
развития монгольской литературы»
. Вместе с тем, как правильно отме
чает К.Н. Яцковская, «Н.Н. Поппе имел в виду, что большинство пере
водов художественных произведений на монгольский язык является не
просто переводами, но переработками, своего рода особыми версиями»
Н.Н. Поппе собрал и ввел в научный оборот большое количество произ
ведений шаманской литературы.
В.Л. Котвич был учеником А.М. Позднеева и работал под его науч
ным руководством в самых различных областях монголоведения. С его
именем связано новое направление в монголоведении, кото¬рое харак
теризуется как лингвистическое, хотя он интересовался также эпосом,
монгольской литературой и историей монголов, русско-монгольских от
ношений в широком смысле. Д.Б. Улымжиев очень подробно описывает
биографию и научные труды В.Л. Котвича в своей книге, посвященной
петербургской школе монголоведения
. В.Л. Котвич внес поистине нео
ценимый вклад в дело собирания, изучения и публикации текстов кал
мыцкого эпоса «Джангар». Благодаря его усилиям научному миру был
представлен полный проверенный текст памятника.
Увлечение монгольским эпосом в этот период было столь велико, что
даже выдающийся переводчик и исследователь «Сокровенного сказа
ния» С.А. Козин квалифицировал это сочинение как эпическое сказание
наравне с Гесером и Джангаром.
Нельзя не сказать о разнообразной деятельности одного из видных
монголистов ХХ в. Ц. Жамцарано (1880-1937). Книгой «Монгольские
летописи» (1936), где он дает описание летописей ХVII в., базируясь
на списках
«Эрдэнийн товч»
«Алтан товчи»
«Шара туджи»
, обиль
но цитирует монгольский текст
, ученый значительно умножил знания
о монгольской литературе. ученый значительно умножил знания о мон
гольской литературе. Ц. Жамцарано оставил после себя большое коли
чество собранных им самим и частично переведенных на русский язык
фольклорных материалов.
Следующий этап в изучении монгольских летописей составляют
труды Н.П. Шастиной. Ею были исследованы две летописи – анонимная
«Шара туджи»
и
«Алтан товчи Лувсан»
Дандзана, хронологически на
Монгольская литература // Литературная энциклопедия. Т. 7. М.: 1934. С. 451.
Яцковская К.Н.
Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ
век. М., 2002. С. 343.
Улымжиев Д.Б.
Монголоведение в России во второй половине ХIХ – начале ХХ вв.:
Петербургская школа монголоведов. Улан-Удэ, 1997. С. 126-158.
Яцковская К.Н.
Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ
век. М., 2002. С. 348.
13
писанные в ХVII в. вслед за анонимной
Алтан товч
(переведена в ХIХ
«Шара туджи»
представлена сводным текстом, составленным Н.П.
Шастиной (1889-1980) на основании трех списков: «Истории Радлова»
(по названию экземпляра летописи, найденной В.В. Радловым во время
Орхонской экспедиции в 1891 г.), списка из коллекции А.М. Позднеева и
списка, находящегося в библиотеке Востфака СПбГУ
Создание Всемирной ассоциации монголоведов в середине ХХ в. оз
наменовало переход изучения монгольской литературы на новый, четвер
тый этап развития.
Литературоведение окончательно выделилось в самостоятельную от
расль монголистики. С конца 50-60-х гг. начали выходить монографиче
ские исследования, посвященные монгольской литературе. В послевоен
ный период большое внимание уделялось изучению, переводу и изданию
произведений современной монгольской художественной литературы. В
этот период появляются работы, посвященные одному автору или жанру
(рассказу, повести, роману). Так, Л.К. Герасимович исследовала творче
ство монгольского писателя Цэндийн Дамдинсурэна
, К.Н. Яцковская –
Дашдоржийн Нацагдоржа
Начиная с 60-х гг. регулярно в издательствах «Художественная ли
тература», «Прогресс», «Молодая гвардия» выходили на русском языке
сборники прозы и поэзии монгольских авторов. В 80-е гг. в Москве вы
шла в свет 16-томная антология современной художественной литерату
ры Монголии.
Крупнейшим специалистом в области изучения прежде всего совре
менной монгольской литературы является Л.К. Герасимович, по научным
трудам
которой можно составить полную картину зарождения, станов
ления и развития монгольской словесности на всем протяжении её раз
вития – с ХIII в. до наших дней. В 1965 г. вышла в свет большая моногра
фия Л.К. Герасимович «Литература Монгольской Народной республики
1921-1964 годов» – первое подробное и тщательное исследование в мон
Там же.
Герасимович Л.К.
Творчество современного монгольского писателя Ц. Дамдинсурэна.
Автореферат канд. дисс. Л., 1953.
Яцковская К.Н.
Дашдоржийн Нацагдорж. Жизнь и творчество. М., 1974.
Герасимович Л.К.
«Литература Монгольской Народной Республики 1921–1964 годов».
Л. 1965; «Литература Монгольской Народной Республики. 1965–1985». Л., 1991; «Основ
ные тенденции развития монгольской литературы на современном этапе // IV Междуна
родный Конгресс монголоведов». Улан-Батор, 1984. С. 407-414; «Монгольская литература:
традиции и новаторство // V Международный Конгресс монголоведов. Улан-Батор, 1987.
Т. 2. С. 20-28.
головедении, посвященное современной литературе. Автор анализирует
основные произведения прозы и поэзии, дает портреты ведущих писате
лей Монголии первого и второго поколения литературы нового времени.
Монография по сей день является незаменимым источником для изуче
ния истории монгольской литературы, как и ее продолжение – «Лите
ратура Монгольской Народной Республики: 1965-1985. Очерки прозы»
(1991). Главное достоинство этого труда – доминанта традиционализма в
анализе произведений новейшей художественной литературы Монголии.
Л.К. Герасимович – тонкий знаток монгольской поэзии. В работе
«Монгольское стихосложение: опыт экспериментально-фонетического
исследования» (1975) был сделан важнейший для монгольской филоло
гии вывод «о квантитативной природе монгольского стихосложения».
С опытом многолетней преподавательской деятельности Л.К. Ге
расимович в С.-Петербургском университете связан ее итоговый труд
«Монгольская литература ХIII-начала ХХ вв. Материалы к лекциям»
(2006). Выход в свет этой книги стал событием в отечественном мон
головедении. Заслуживают особого внимания развернутые биографии
отдельных писателей, анализ их творчества, начиная с биографии Хал
хаского Лувсанпиринлэя (1642-1715) – выдающегося литератора, чье
творчество еще мало изучено. С особой симпатией и тщанием в книге
представлено творчество авторов ХIX в., уже осознающих себя профес
сиональными писателями, таких как: Хуульч Сандаг (1825-1860), Аг
ваанхайдав (1779-1838), Н. Данзанванжил (1854-1907), Гэндэн мэйрэн
(1820-1882), Б. Гэлэгбалсан (1846-1923), В. Гулранс (1820-1851), Лувсан
дондов (1854-1909), Р. Хишигбат (1849-1916), В. Инжинаш (1837-1872),
Д. Равжаа (1803-1856). Заслуживает высокой оценки сделанное впервые
в российском монголоведении замечание Л.К. Герасимович о том, что
писатели ХIХ в. проповедовали гуманистические идеалы, призывали к
нравственному совершенствованию. Следует согласиться с автором в
том, что творчество писателей ХIХ в. составляет качественно новый этап
в духовной культуре монгольского народа.
Во главе литературоведческого монголоведения московской школы
стоят Г.И. Михайлов (1908-1986) и К.Н. Яцковская, труды которых под
няли изучение монгольской литературы на современный уровень. Перу
Георгия Ивановича Михайлова принадлежит одна из первых работ о мон
гольской литературе в ХХ в.
Позже в серии «Литература Востока» вышла
монография Михайлова Г.И. и Яцковской К.Н. «Монгольская литература.
Краткий очерк», сыгравшая важную роль в популяризации монгольской
культуры в России. В 70-е гг. ХХ столетия настольной книгой монголове
Михайлов Г. И.
«Очерк истории современной монгольской литературы». М., 1955.
15
дов стала работа Г.И. Михайлова «Литературное наследство монголов»,
посвященная «старой», дореволюционной литературе Монголии до начала
ХХ в. В отдельной главе рассматриваются литературные связи монголов с
сопредельными странами. В книге «Литературное наследство монголов»
Г.И. Михайлов подробно анализирует монгольскую мифологию, переска
зывает сюжет, содержание всех произведений монгольского средневековья
и, прежде всего, конечно, «Сокровенное сказание монголов» 1240 г. Автор
подробно рассматривает персонажи полководцев, героев «Сокровенного
сказания». Ученый считал, что «Сокровенное сказание монголов» было
создано коллективом авторов, в летопись вошли легенды и мифы, относя
щиеся к периоду династии Юань. Г.И. Михайлов сравнивает две летописи
– «Алтан товч» и Сокровенное сказание» и приходит к выводу, что лето
писная традиция положила начало историческому жанру средневековой
повествовательной литературы монголов
. С его мнением соглашается со
временный монгольский литературовед Ч. Билигсайхан, который все про
изведения этого вида объединяет под одним жанровым названием «белле
тризованная историческая литература»
(«түүхэн уран зохиол»)
Следует отметить, что и во второй половине ХХ в. ученые большое
внимание уделяли изучению историографической литературы монголов.
Над летописями работали, как историки, так и филологи. Значительное
место в этом ряду занимают работы А.Д. Цендиной, которые будут под
робно рассмотрены ниже. В данном случае необходимо отметить фунда
ментальный труд А.В. Кудиярова, представляющий собой редкое фило
логическое исследование, посвященное художественно-стилистическим
особенностям монгольского эпоса
. Пока изучение поэтики монгольской
литературы остается «слабым» местом отечественного монголоведения,
не учитывается тот факт, что изменения в поэтике определенным обра
зом связаны с новыми эстетическими потребностями общества, новым
художественно-эстетическим сознанием.
Кроме того, следует отметить, что работы о монгольской литературе
на протяжении всего ХХ в. отличались неизбежной склонностью к иде
ологическим клише, продиктованными «эпохой соцреализма». Это на
ложило определенный отпечаток в том числе и на оценку классической
литературы в трудах Б.Я. Владимирцова и его современников.
До 1990-го года в литературоведении, как в Монголии, так и в России
наблюдался односторонний подход к литературе. Вся обширнейшая литера
Михайлов Г.И.
Литературное наследство монголов. М.: 1969. С. 46.
Билигсайхан Ч.
Монгол эрх товчис. Улан-Батор, 2000.
Кудияров А.В.
Художественно-стилевые традиции эпоса монголоязычных и тюркоя
зычных народов Сибири. М.: 2002.
тура монгольских авторов по теории и истории литературы довольно четко
делится на два этапа
. Было принято считать, что современная монгольская
литература практически началась с нуля, отталкиваясь от письма М. Горь
кого, который советовал монгольским писателям придерживаться принципа
активности. Действительно, после революции 1921 года монгольская элита
стала ориентироваться на европейскую культуру, главным образом пропа
гандируя западные ценности через переводы мировой классики с русского
языка. Однако, традиция литературы ХIХ в. с ее обличительным началом с
одной стороны и тонким лиризмом с другой, решает те же гуманистические
и просветительские задачи, живет, развивается, обогащаясь современным
звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о живучести традиций, не
прерывности единого литературного процесса Монголии.
Существует ряд проблем в истории монгольской литературы, кото
рые вызывают разноречивые толкования в среде отечественных монголо
ведов, в частности: ее автохтонность, периодизация, жанровые признаки,
письменная традиция и т.д.
В 70-е гг. ХХ столетия в монгольской литературе окончательно сфор
мировался новый самостоятельный жанр – роман, поэтому критики и
литературоведы чаще прежнего стали в своих трудах обращаться к его
истокам и истории развития. Многие авторы связывают появление со
временного романа с именем Ванчинбалын Инжинаша (1837-1872) –
ключевой фигуры в истории монгольской словесности. Анализ его двух
бытовых романов «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез»,
трехтомного исторического романа о Чингисхане «Синяя сутра», имеет
важное значение для изучения истории монгольской литературы. «...По
казывая образ жизни и быт оседлых монголов, их нравственные устои
и психологический облик через призму внутреннего мира человека, пи
сатель открыл новую страницу в литературе Монголии», – справедливо
отмечает монгольский ученый С. Лувсанвандан
. Интересную попытку
сравнительного анализа композиционного построения и сюжетосложе
ния «Синей сутры» дал С.Ю. Неклюдов в статье «Пути сложения сюжет
ного повествования в монгольской традиционной прозе»
Одно направление в литературоведении преимущественно охватывает дореволюцион
ный период, его представители: Б. Ринчен, Ц. Дамдинсурэн, Ш. Гаадамба, П. Хорлоо, Д.
Цэрэнсодном, Д. Ёндон, Л. Хурэлбаатар. Представители второго направления: Ц. Хасбаа
тар, Г. Жамсаранжав, Ч. Дагвадорж, Ч. Билигсайхан. Эти направления почти не пересека
лись до недавнего времени.
Лувсанвандан С.
Теоретические проблемы истории монгольской литературы. Новоси
бирск, авторефер. канд. дисс. 1972. С. 13.
Неклюдов С.Ю.
Пути сложения сюжетного повествования в монгольской традицион
17
Чаще всего творчество В. Инжинаша рассматривается в литературо
ведении как яркий пример взаимодействия разных культур. На эту осо
бенность указывает Г.И. Михайлов
. В работе Г.И. Михайлова и К.Н. Яц
ковской «Монгольская литература» сравниваются роман В. Инжинаша
«Одноэтажный павильон» и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня. От
мечается, что: «...Инжинаш не идет слепо за Цао Сюэцинем, «Одноэтаж
ный Павильон» и «Палата красных слез» имеют свои особенности...»
и далее: «Похоже, что главный герой Инжинаша, пришедший из китай
ского романа, став более активным, оказался в центре событий. Сюжет
монгольского произведения сильнее связан с Пу-юем, чем у Цао Сюэ
циня. Сюжетная линия Пу-юя как бы скрепляет весь роман, Бао-юй же
порой теряется среди членов своего многочисленного семейства
. Г.И.
Михайлов делает вывод о том, что «Одноэтажный павильон» и «Палата
красных слез» являются переработкой китайского сюжета.
В современном монголоведении встречаются разные подходы к пе
риодизации истории монгольской литературы. Впервые четко обозначен
ную периодизацию литературы предложил Б.Я. Владимирцов, который
делил историю литературы на следующие периоды: эпический (с ХII до
середины XIV в.), темный (с середины XIV до конца XVI вв.), буддий
ский (с конца XVI в. до новейшего времени). «Однако и в темный пе
риод литературная традиция династии Юань не прерывалась», – пишет
. Затем в монголоведении сложилась общепринятая тенденция делить
литературу на три крупных периода: древний (XIII – XIV вв.), средне
вековый (XVII – XIX вв. или до начала ХХ в.) и современный (ХХ в.).
Литература ХХ в. делится на два периода: до1940 г. и после.
Г.И. Михайлов в «Литературном наследстве монголов» пишет, что
монгольская литература прошла следующие этапы развития: 1. Зарожде
ние литературы, мифы, сказки; 2. Формирование жанров – фрагменты
летописей; 3. Светская и духовная литература – буддийские сочинения;
4. литературные связи; 5. Переход к современной реалистической лите
ратуре ХIХ в.
Л.К. Герасимович в работе «Монгольская литература» (2006) исполь
зует историко-хронологический принцип периодизации художественной
литературы: XIII-XIV вв.; XV-XVII вв.; XVII-XVIII вв.; XIX – начало ХХ
ной прозе. // Генезис романа в литературах Центральной и Восточной Азии. М., 1985.
Михайлов Г.И.
Литературное наследство монголов. М.: 1969. С. 131.
Михайлов Г.И., Яцковская К.Н.
Монгольская литература. М., 1969. С. 91.
Там же. С. 92-93.
Владимирцов Б.Я. Монгольская литература // Владимирцов Б.Я. Работы по литературе
монгольских народов. М.: 2003. С. 58-76.
вв. В отдельных главах рассматривается переводная литература XIII-XIV
Монгольские авторы придерживаются другой точки зрения. Напри
мер, Б. Содном (1908-1978) считал, что монгольская литература прошла
три этапа развития: 1. Происхождение литературы: 1200 (1206)-1691 гг.
(«Сокровенное сказание» эпопеи «Гесер», «Джангар», летопись «Золо
той свод»
(«Алтан товч»)
Лувсандандзана; 2. Монгольская литература
маньчжурского периода: 1691–1921 гг. (буддийская литература, литерату
ра ХIХ в.); 3. Литература суверенной Монголии: 1921-1946 гг.
Противоречивость взглядов явственно наблюдается среди исследова
телей монгольской литературы ХХ в. Современный монгольский ученый
Г. Галбаяр в книге «Этапы развития монгольской литературы ХХ в.» вы
деляет пять этапов: начальный период развития монгольской литературы
– 1900-1920 гг.; период формирования литературы ХХ века – 1921-1936
гг.; ослабление развития монгольской литературы – 1937-1948 гг.; воз
рождение литературы – 1949-1987 гг.; период кардинальных изменений в
литературе ХХ века – 1988-2000
Представляется логически обоснованным подход академика Х. Сам
пилдэндэва к периодизации истории монгольской литературы ХХ в., ко
торый сочетает в себе этапы политической истории монгольского обще
ства и типологический характер литературы: 1. С начала века до 1910 г.
– переход от стилистики восточной буддийской канонической литерату
ры к просветительству. 2. 1910-1937 гг. – развитие национального созна
ния и культуры до уровня современного художественного мышления. 3.
1937-1957 гг. – идеологизация литературы; 4. 1960-1990 гг. – модерниза
ция – совершенствование мастерства и жанрового разнообразия. 5. 1990
г. – до настоящего времени. Период поиска новых форм и методов
Российский филолог-монголовед А.Д. Цендина, так же, как и Х. Сам
пилдэндэв, считает сочетание исторического и типологического факторов
в периодизации наиболее продуктивным, ибо это «…позволит ответить
на вопрос: как были соотнесены в монгольской летописной традиции и в
литературе в целом, два процесса – иноязычных влияний и стадиального
развития, как они сказались на структуре и сюжетно-стилистических осо
бенностях летописей»
. В процессе анализа монгольских летописей А.Д.
Галбаяр Д.
ХХ зууны монголын уран зохиолын хѳгжлийн уе шатууд. Улан-Батор, 2004.
Сампилдэндэв Х.
Хоёр зууны зааг дахь монголын уран зохиол // Уран зохиол судлал,
Улан-Батор, 2004. С. 19.
Цендин А.Д.
Монгольские летописи XVII-XIX вв.: повествовательные традиции. М.,
19
Цендина вычленяет следующие типы монгольской литературы: древний
(архаичные мифы, фольклорно-эпическая поэтика); средневековый (буд
дийский мифологический), характеризующийся неразграниченностью
видов и жанров, синкретизмом функциональных и нефункциональных
начал, компилятивностью, подавляющей ролью канона.
До сих пор в науке окончательно не определена степень иноязычного
культурного влияния на развитие национальной монгольской литерату
ры. Проблемы автохтонности текстов и адаптация иноязычных традиций
остаются по-прежнему актуальными для современнного монголоведе
ния. Выяснение соотношения заимствованного и оригинального – одна
из краеугольных проблем в истории литературы. Всякий раз приходится
доказывать национальный характер тех или иных текстов, устанавливать
степень адаптации заимствованных тем и сюжетов.
Эти ключевые моменты в истории монгольской словесности А.Д.
Цендина рассматривает в книге «Монгольские летописи XVII-XIX вв.:
повествовательные традиции». Она пишет о том, что монгольская ле
тописная традиция испытала индо-тибетское и китайское влияние. Оно
было настолько значительным, полагает ученый, что породило круг про
блем, решение которых имеет первостепенное значение для раскрытия
характера не только литературы, но и культуры в целом. В частности,
автор делает серьезный и вполне обоснованный вывод о том, что влияние
стиля китайских династийных хроник на характер монгольских летопи
сей находился на периферии всего воздействия китайского стилистиче
ского канона на монгольскую письменную традицию. А. Цендина дела
ет новый для российского монголоведения вывод о существовании трех
слоев в летописной традиции монголов: «номадного», индо-тибетского
и китайского. Они же сформировали в монгольской литературе три раз
личных литературных типа, пишет ученый, ссылаясь на О. Ковалевско
го, который вычленял четыре компонента в истории монгольского языка:
номадный, индо-тибетский, китайский и европейский. Добуддийский и
докитайский тип повествования, по ее мнению, нашел свое выражение в
книжном эпосе, генеалогической истории, некоторых видах афористиче
ской поэзии
. К специфическим свойствам летописей монгольского сред
невековья автор относит метафоризацию текста, отмечает, что устой
чивые метафоры порождают постоянные эпитеты и символику, из чего
складывается новая стилистика художественного повествования
Данная А.Д. Цендиной характеристика «номадного субстрата» по
служит стержнем для определения специфики монгольской литературы
Там же.
Там же.
на всем историческом протяжении ее развития. Филологический подход
помог автору интерпретировать сложные напластования в монгольской
историографии, вывести своего рода «историческую филологию». Воз
можно, данный метод исследования с учетом всего арсенала источни
коведческих приемов накопленных в монголоведении и подходов клас
сической филологии в интерпретации текста и поэтике художественных
произведений будет и впредь работать в монголистике, особенно в источ
никоведении и текстологии.
Прояснение этого аспекта приводит к пониманию соотношения тра
диционных и новаторских черт в литературном творчестве монголов. Мы
становимся свидетелями процесса жанровой диверсификации в прозе в
результате интенсивного обогащения литературы новыми эстетически
ми принципами. Монгольская словесность распахнута для восприятия
внешнего мира. Как и во все века, сегодня происходит адаптация на
монгольской почве достижений художественного опыта других стран.
В творчестве некоторых писателей появилось пренебрежение традици
онным сюжетом, что сближает современную монгольскую литературу с
эстетикой модернизма
С другой стороны, современная монгольская литература постепен
но возвращается в свое традиционное русло, к национальной традиции.
Цитируя Д.С. Лихачева, повторим: «национальные традиции связывают
литературу поверх всех столетий в единое прочное целое»
Панорамное рассмотрение всего корпуса текстов, относящихся к ху
дожественной словесности монголов, позволит выделить общие и типо
логические черты национальной картины мира монголов.
Такую возможность предоставляет современным монголоведам на
копленный богатый опыт исследований, выработанные методы и подхо
ды к изучению монгольской литературы, а также систематизированные
каталоги собраний монгольских рукописей, ксилографов, почти всех
произведений монгольской литературы, хранящихся в собраниях россий
ских центров монголоведения – Москве, Петербурге, Улан-Удэ и Элисте.
Скородумова Л.Г.
Современный литературный процесс в Монголии: основные тенден
ции развития // Владимирцовские чтения V (Доклады Всероссийской научной конферен
ции. Москва, 16 ноября 2005 г.). С. 200.
Лихачев Д.С.
Послесловие к брошюре 1942 г. // «Звезда», 1975, № 1. С. 183.
21
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Литературные традиции
Формирование жанрового мышления
Эпическая монгольская проза опирается на традиции как восточного, так
и западного романа. Развитие этого жанра противоречиво, тем более сво
евременны попытки обращения к проблеме жанрового взаимодействия,
эволюции жанровых форм, исследование современного состояния мон
гольской литературы через призму жанрового развития. Современный
монгольский роман важно рассматривать в связи с влиянием русской и
советской литератур. Принципиальное значение имеют и предшествую
щие монгольскому роману жанры национальной словесности: рассказ,
повесть, публицистика. Пока не существует ни одного специального ис
следования, посвященного жанровой классификации монгольской лите
ратуры и тем более проблемам эволюции одного жанра. Наблюдения за
развитием литературы в последние двадцать лет показали что роман как
синтетический жанр впитал в себя поэтику и композиционные особен
ности, приемы сюжетосложения других прозаических жанров. С другой
стороны, роман как самый крупный прозаический жанр определяет и
уровень развития литературы в целом. Опыт мировой литературы в на
циональных условиях проявляется на конкретном материале.
Монгольской литературе ХIХ в. присущи тенденции просветитель
ства, причем, главное место в ней занимает поэзия. Похожие явления на
блюдаются и в литературах других стран Востока. Преимущественное
развитие поэтических жанров ощущалось во Вьетнаме, где развивались
крупные эпические произведения в форме поэм. В афганской литерату
ре, например, проза начала выделяться в самостоятельный жанр только
в тридцатых годах нашего столетия. Сильное влияние на нее оказала
поэзия
Герасимова А.С.
Афганская литература. // Сб.: Просветительство в литературах
Востока. М.: 1973. С. 46.
Роман – синтетический жанр, он опирается на достижения сразу
нескольких литературных жанров – повести, новеллы, драматургии. В
истории монгольской литературы, предшествовавшей ХIХ в., существо
вали лишь сказочные или буддийские сюжеты, а бытовая линия факти
чески отсутствовала. Формирование романа было связано с дальнейшей
демократизацией литературы, происходившей за счет снижения идеала.
В литературе утвердился плутовской герой, авторы прибегают к иноска
занию в образах животных. В монгольской литературе ХIХ в. возникает
новый жанр уг, выросший из дидактики буддийских сочинений и сказ
ки о животных. Похожее явление наблюдается в этот период и во вьет
намской литературе: «В плане снижения образов героев следует рассма
тривать аллегорическую поэму «Спор шести животных об их заслугах»
неизвестного автора, в котором дается вертикальный срез вьетнамского
общества»
. В жанре уга писали такие представители монгольской лите
ратуры, как Хуульч Сандаг, Хайдав, Хишигбат, Дорж Мэйрэн.
В других странах Востока переход к новому времени также сопро
вождался движением просветительства, только в одних странах это про
исходило раньше, в других позже. В Монголии этот процесс был связан
с общей демократизацией литературы, ростом национального самосо
знания, ростом авторского индивидуализма в произведении, формиро
ванием романной прозы (главным образом, бытового романа). Однако
при переходе к новому времени в литературе сохраняются трафареты
средневековья, которые продолжают сосуществовать с новыми идеями.
В Корее, например, в ХVII-ХVIII вв. рождается бытовая повесть, боль
ше тяготеющая к эпическим и сказочным сюжетам. В ХVII веке появ
ляется и первый роман «Облачный сон девяти» Ким Манджуна (1637-
1692). Однако линия романа прерывается и вновь возрождается только в
ХIХ веке, когда возникает бытовой роман просветительского характера.
Идеи вьетнамского просветительства достигли своего значительного
развития сравнительно поздно и активно опираются на опыт предше
ственников, складываясь под влиянием различных источников
. Первый
вьетнамский роман «Император Ле – объединитель страны» (ХVIII в.)
был построен на национальном материале, но написан под влиянием
«Троецарствия». Похожие явления мы наблюдаем в историческом ро
мане Инжинаша «Синяя сутра», который также не избежал влияния
«Троецарствия» и также использовал национальный материал. Однако
в Монголии исторический роман появился гораздо позже и отличался
авторской направленностью.
Никулин Н.И.
Вьетнамская литература. М.: 1978. С. 184.
Никулин Н.И.
Там же. С. 295.
Литературные традиции
23
Другой характерной особенностью литератур стран Дальнего Вос
тока является использование и творческая переработка сюжетов и тра
диционных приемов литературы соседней страны. Чаще всего исполь
зовались китайские сюжеты, в основном, в момент складывания новых
литературных жанров. Так, например, из китайского сборника новелл
«Новые рассказы у горящего светильника» Цюй Ю (ХVI в.) многие авто
ры заимствовали известный сюжет о пионовой беседке. На этот сюжет в
Японии в ХVII в. появился роман Санъютея Энте «Пионовый фонарь».
Корейский новеллист ХV в. Ким Сысип также использует этот сюжет
в своем сборнике «Золотая черепаха». Во Вьетнаме этот же сюжет был
творчески переработан средневековым писателем Нгуен Зы. Однако ори
ентация на классическую китайскую литературу только способствовала
развитию своей национальной традиции, обогащала ее. Ведь формаль
ное заимствование, близость или сходство сюжетов еще не определяет
всей ценности художественного произведения, ибо сама по себе форма,
не заполненная дыханием жизни, не оплодотворенная воплотившимся в
ней творческим духом, мертва. С переходом от средневековья к новому
времени меняется на Дальнем Востоке характер и само качество лите
ратурных связей – место поэзии и высокой прозы занимают роман и по
весть. Как уже упоминалось, этот период ознаменован на Востоке движе
нием просветительства.
Итак, возникновение больших форм прозаического сюжетного пове
ствования было подготовлено всем предшествующим многовековым раз
витием монгольской литературы, весьма своеобразным по своему жанро
во-тематическому диапазону и формам бытования сюжетов.
Современная монгольская литература развивается на основе двух
традиций: устного народного творчества и письменной литературы.
И там и здесь существовали свои демократические традиции, которые
в дальнейшем обогащались достижениями мировой, в первую очередь
русской, литературы.
Истоки формирования прозы в том или ином культурно-историче
ском ареале могут быть чрезвычайно разнообразными. Устное народное
творчество во многом обусловило пути развития романной прозы. Важ
но отметить, что все фольклорные жанры, в том числе и музыкальный
фольклор, отвечают основным критериям
«средневекового»
В самих названиях фольклорных жанров содержится функциональность:
Улгэр, тууль, домог, хууч яриа
и т.д. Чтобы понять, что почти все жанры
фольклора утилитарны, нужно рассмотреть особенности мифологиче
ского мышления. Некоторые специфические черты проливают свет и на
принципиально значимые пути формирования романной прозы в Мон
голии в целом и организации повествования как такового. «Для сред
невековой системы литературы характерно наличие в центре системы
жанров функциональных с явной внелитературной, обычно религиоз
но-культовой или деловой предназначенностью. При этом роды и жанры
с ослабленной функциональностью или вовсе без нее оказываются на
периферии средневековой системы литературы»
. Такие повествователь
ные жанры фольклора, как эпос и сказка, несут обрядовую и дидактиче
скую функции. Улгэр, как уже указывалось выше, имеет второе значение
– «пример», пример для подражания. Особенно это значение улгэр по
лучило широкое распространение в период проникновения в Монголию
индийских сюжетов буддийского содержания, которые были подчинены
задаче популяризации буддизма. «Возникает проблема исторической ста
диальности поэтики как описания закономерного перехода от архаиче
ской героической сказки или даже героического мифа к ранней романной
прозе. К числу мифологем относятся добывание магических и культур
ных объектов в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии и свя
щенный брак с богиней земли»
. В сказке как богатырской, так и волшеб
ной развертывается поэтическая биография героя, путь ее формирова
ния, соотнесенный с обрядами посвящения. Посвятительные испытания,
обращение к мотивам, связанным с ритуалом инициации, открывает глу
бокую связь рыцарского романа с героической сказкой в чисто жанровом
плане. Все особенности формы и содержания волшебной сказки явно
служебны. Миф – это не жанр, не определенная форма, а содержание как
бы независимо от формы, в которой оно выражено. Он всегда пересказ. В
волшебной сказке всякое событие предопределено как возможное разви
тие того, что предшествовало данному событию, т.е. тем, какие персона
жи были введены, что с ними произошло и т.д. Это форма сказки. В мифе
же всякое событие вытекает из того, что предшествовало
Характерная часть средневековой
литературы – описание путеше
ствий, которые в большинстве своем связаны с религиозной практикой
хождения в святые места. Этикетность – важная черта средневекового
Человеку было чуждо эстетическое восприятие природы, пока он не
выделял себя из нее. «В буддизме бог или боги не выделены из природы,
нет и антропоцентризма. Единое (абсолют) непосредственно выступает
в форме единичного, наибольшая реальность признается за непроявлен
ным бытием (реальность нирваны и относительная иллюзорность санса
Рифтин Б.Л.
Типология и взаимосвязи средневековых литератур (Вместо введения).
// Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 108.
Мелетинский Е.М.
Средневековый роман. М.: 1981. С. 67.
Стеблин-Каменский М.И.
25
ры), откуда следует небытийное отношение к времени, полное пренебре
жение к «историзму». Отрицается единая бессмертная душа человека,
человеческая личность в конечном счете сводится к комбинации дхарм,
и дальнейшая ее судьба является результатом личного поведения во всех
предыдущих перерождениях. Буддизм вообще не знает борьбы противо
положностей
Чрезвычайно важным фактором, учитывать который необходимо при
исследовании средневековой литературы, является концепция времени.
Средневековое мировоззрение характеризуется принципиальной замкну
тостью внутри себя, обращением в прошлое, а не в будущее. История
как беспрерывная смена династий – Китай, движение времени по кругу
«По мере того, как вырабатывается понимание времени как абстракт
ного процесса, происходит и ориентация личности по отношению ко вре
мени, так сказать, «субъективация времени». ...Все усиливается осозна
ние линейности, бесконечности, необратимости прошлого и будущего,
нереальности прошлого и будущего. ...время представляется таким же
прочным как и пространство. Чем дальше прошлое, тем оно реальнее,
прошлое вневременно. Мифическое прошлое совпадает с настоящим. Не
случайно в эддических пересказах мифов формы прошедшего времени
часто чередуются с формами настоящего времени в значении настояще
го и будущего»
. Эту мысль замечательного ученого можно проиллю
стрировать примерами из монгольского языка. Грамматическая форма
передает одновременно настоящее и будущее время. В книжном
языке эта форма передает время рассказчика. Далее Стеблин-Каменский
продолжает: «Представление об обратимости времени в конечном сче
те имеет биологическую основу. Чем теснее человек связан с природой,
чем меньше он выделен из нее, тем в большей мере протекание време
ни должно совпадать с представлением о жизненном цикле, образую
щем материальное наполнение времени. Представление об обратимости
времени – внутренняя точка зрения на время. Но история мира – время
абстрактное, бесконечное – абстрактный процесс, значит, происходит
преодоление внутренней точки зрения на время – в этом противоречи
вость мифа. Персонажи его и смертны и бессмертны»
. События мифи
ческого времени – своеобразный код, посредством которого моделирует
ся устройство мира. «Оказывается, что более четкая пространственная
Мелетинский Е.М.
Указ. соч.
Рифтин Б.Л.
Там же. С. 42.
Стеблин-Каменский М.И.
Стеблин-Каменский М.И.
Там же. С. 56.
модель космоса (середина) в развитых мифологиях коррелирует с менее
четкими представлениями о границах мифического времени...»
В тематическом плане эпос содержит абстрагированное представление
монголов о жизни в замкнутом пространстве, но бесконечном во времени.
Каждая микроподтема, например, эпоса Жангар, начинается с вводного
слова:
эхэнд нь, тэр цагт, тэгтэл
или с имени героя, которые указывают
на поворот важных событий. Микротема выражена самостоятельным рас
пространенным или сложносочиненным предложением, например:
Хуйнаас хурдан алаг морьтой
Хурц Зэлмэн ноён баатар нь мордон давхижээ.
Тууний хойноос далаараа далдгар
Далан хоёр зааны тэнхээтэй
Хузуугээр гудэр хучин чадал ихтэй
Долоон шар нудтэй
Догшин гарьдын чадалтай
Хучит улаан Хонгор баатар мордон давхижээ
На пестром коне быстрее ветра
богатырь Хурц Зэмлэн
За ним семьдесят аршин в плечах
С силой семидесяти слонов
Мощной могучей шеей
С семью желтыми глазами
С силой свирепого Гаруды
Могучий красный богатырь Хонгор поскакал.
Эпос выражает абстрагированный взгляд на мир, там нет событий част
ной жизни, как нет и общественной жизни. Это выражается в широком
использовании клишированных образов, идеализированном представле
нии о жизни. Этим же обусловлены и постоянные эпитеты и сравнения.
Продуктивность литературного синтеза для сложения больших пове
ствовательных форм может быть продемонстрирована на примере мон
гольского книжного сказания о Гесере, лежащего на пересечении тибет
ских и монгольских эпических традиций. Хотя его центральный образ и
основные сюжетные контуры имеют тибетское происхождение, история
сложения самобытной книжно-эпической версии со всеми присущими
ей специфическими чертами полностью принадлежит монгольской сло
весности.
Мелетинский Е.М.
Поэтика мифа. М.: 1976. С. 172.
Жангарын туульс.
Улаанбаатар: 1968. С. 36.
27
Некоторые жанровые признаки «плутовского романа», теснейшим
образом сочетающиеся с героико-эпической тональностью памятника,
коренятся, прежде всего, в специфическом характере самого центрально
го персонажа повествования. Мифологический трикстер, чертами кото
рого в полной мере наделен Гесер, действительно является прямым пред
ком плутовского героя. Но надо полагать, путь развития мифологической
трикстериады до плутовского романа шел не через героический эпос, но
скорее через фольклорную новеллистику, в которой складываются циклы
средневекового плутовского эпоса, например, истории о Балансэнгэ и ба
дарчине. Может быть неслучайно в некоторых сюжетах Гесер, скрывая
свой истинный облик, принимает вид бадарчина. Это происходит как раз
в том случае, кода он хитрит и обманывает противника, особенно в ситу
ациях сниженных, полукомических, где сами героико-эпические начала
ослаблены до предела.
Фабульной основой Гесериады остается специфический «биогра
физм» героическоо эпоса, причем основным носителем конфликтного
начала с самого земного рождения Гесера является Цотон, на отношени
ях с которым строится значительное количество сюжетных линий. Цотон
выступает в большинстве сюжетов своеобразным партнером, «негатив
ным двойником» Гесера. Показательно, что в некоторых версиях возни
кает мотив отождествления Гесера и Цотона, кода Цотон оказывается од
ним из воплощений главного героя.
В своеобразном двуединстве этих антагонистических персонажей
сконцентрирована большая часть основных сюжетных импульсов.
«Биографизм» как организующий фактор повествования и роль в
нем основного антагониста героя, выступают как кардинальные призна
ки сюжетной прозы данной жанровой разновидности, переходящей в ко
нечном счете, благодаря циклизующим процессам, к сложению крупно
масштабного литературного произведения. Оно не становится романом в
европейском смысле этого слова – ни рыцарским, ни плутовским.
Итак, Гесериада не стала романом. Однако в ней, как и в других об
разцах ранней художественной прозы, отрабатываются новые возмож
ности складывания сюжетно-композиционных форм, косвенно способ
ствующие возникновению новых жанровых разновидностей, в конечном
счете также романа и повести.
Связь прозы с героическим эпосом заключается в том, что в образах
эпических героев типизация преобладает над индивидуализацией. Это
нерасчлененность исторической и художественной правды. Несомненно
в то же время, что миф и эпос – это две последовательные ступени в
развитии представления о личности. Эпос – идеальная личность, главное
здесь – моральная оценка.
В формировании всех литературных жанров Монголии значительную
роль, помимо фольклорной традиции, сыграла традиция летописная. В
период феодальной раздробленности, например, в ХIII и ХIV вв., человек
выступает в литературе, в основном, как участник исторических собы
тий, его личная судьба представляет интерес прежде всего в той мере, в
какой она связана с судьбой мощных феодальных домов. В средние века,
несмотря на строгую жанровую регламентацию сочинений, историческая
проза летописного типа постепенно беллетризуется, давая жизнь на позд
них этапах своего развития историческим романам – эпопеям или исто
рическим повестям. Традиционность мышления, его клишированность и
невыделенность средневекового автора из общей письменной традиции
приводили к тому, что одним из основных признаков, формирующих про
изведение, были строго соблюдаемые законы жанра. То, что жанр в сред
невековой литературе был категорией осознанно ведущей, проявляется в
постоянном обозначении его в самом заглавии произведения»
Летописная традиция
Если вести счет от первого величайшего историко-литературного памят
ника монголов «Сокровенное сказание», датируемого 1240 г., то монголь
ской литературе без малого 780 лет. Вплоть до ХХ в. она оставалась в
значительной мере литературой рукописной, хотя с самого ее зарожде
ния существовала также и ксилография. Бытование литературных памят
ников в рукописи вело с одной стороны к особому почитанию книг, а с
другой стороны – к нестабильности древней литературы (произведения
переписывались, что приводило к множеству редакций и списков).
Литературно-фольклорные взаимосвязи были чрезвычайно продук
тивными на всех этапах развития монгольской литературы. Литература
не только развивалась по фольклорным законам, но и сами писатели впо
следствии, хотя и с разными целями, использовали фольклорные мотивы,
стилистические приемы устного творчества. Они прямо включали в про
изведения народные предания и сказки, не говоря уж о том, что по край
ней мере с конца ХVII в. появляются книжно-эпические произведения,
представляющие собой своеобразные народно-литературные переложе
ния устных героических поэм, лишь на шаг отстоящих от фольклорной
традиции. Значительную роль в этом сыграли устные и литературные
каналы передачи. Необходимым условием здесь явилось двуязычие. Эти
литературно-фольклорные отношения были обоюдными.
Рифтин Б.Л.
Типология и взаимосвязи средневековых литератур (вместо введения). // Ти
пология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: 1974. С. 32.
29
Что касается хроник ХVII-ХVIII вв., то их авторы все больше обна
руживают стремление к художественному вымыслу, поэзии. В этот пе
риод стихам отводилась особая роль в летописании. Например, летопись
Санан Сэцэна
«Эрдэнийн товч»
содержит около трехсот колофонных
стихов
. Соединение стихов и прозы характерно для литературы многих
стран Востока и, особенно, для канонических, буддийских сочинений.
Стихи имеют не только обобщающее значение (подкрепляют то, что
было сказано ранее в прозе), но и играют важную роль в повествовании,
цементируя сюжет.
Необходимо отметить также, что использование стихотворных вста
вок в повествовании свидетельствует о ранней стадии развития романной
прозы вообще и отражает связь романа с устной эпической традицией.
Как считает С. Неклюдов, летописи нельзя отнести к этому жанру в
абсолютном смысле этого слова. Не строго хронологический принцип
организует повествование, в котором с большой легкостью пропускают
ся подчас довольно значительные временные периоды и, соответствен
но, многие важные исторические события. С хронологическим успешно
конкурирует генеалогический принцип, гораздо ближе стоящий к фоль
клорной стихии (от устно бытующих родовых генеалогий до тенденций
генеалогической циклизации в героическом эпосе). Кода авторы подроб
нее останавливаются на том или ином историческом персонаже, из ге
неалогии вырастает биография, которая, – начиная с исторического (или
мифологического) предания и анекдота, вплоть до подробнейшего жиз
неописания, – занимает основное место в монгольских хрониках. При
этом их главным героем за редким исключением остается Чингис.
Сочетание в хрониках сухой лапидарности языка исторических фак
тов с живой литературной формой (стихотворные фрагменты, перемежа
ющиеся исторической прозой), позволяет использовать летописи в каче
стве источника для изучения литературного процесса на том или ином
этапе развития словесности. Особенно примечательные в художествен
ном отношении образцы прозы содержатся в основных анналах летописи
и в разделе жизнеописаний.
В последующей литературной традиции на пути сложения больших
прозаических форм каждый из выделенных повествовательных типов
имеет свою судьбу. Генеаология переосмысливается в соответствии с ду
хом более поздних эпох. Сакрализация Чингисова «золотого рода» требует
возведения его уже не к тотемным первопредкам родоплеменного мифа.
В «Сокровенном сказании» присутствуют несколько повествователь
ных типов. Это, прежде всего, сконцентрированная в начале памятни
Монголын уран зохиолын тойм. Том 11, Улаанбаатар: 1977. С. 96.
ка генеалогия, представляющая собой перечень поколений. Связанное с
ней биографическое описание, выступает либо как разворачивание како
го-нибудь из «промежуточных звеньев» генеалогического списка (Бодон
чар), либо как завершение этого списка.
Из 282 параграфов «Сокровенного сказания» 209 отведены Чингису,
13 – Угэдэю, а остальные (в начале) заняты родословной: от пары тотем
ных первопредков Бортэ-Чоно и Гоа Марал до отца Чингиса Есухэя. Вся
эта повествовательная система сохраняет тесную связь с фольклорной
стихией. Это касается прямого использования фольклорного материала
и фольклорной техники сюжетосложения: простейшая редупликация
сюжетных ходов (когда один и тот же мотив повторяется дважды при
менительно к разным персонажам), генеалогический список как форма
организации повествовательного материала (хорошо известный устным
генеалогиям и родословным), наконец, биографическая циклизация.
Начиная с «Сокровенного сказания» средневековые летописи так
или иначе сводятся к жизнеописанию Чингис-хана. Считается, что «Со
кровенное сказание» – наиболее раннее дошедшее до нас из летопис
ных произведений монгольской литературы – на самом деле не было ни
единственным, ни первым в этом жанре. Известны и другие хроники,
в частности,
Алтан дэвтэр,
на которую опирался Рашид ад-Дин при
составлении своего «Сборника летописей». Возможно, существовали
среди них и более ранние. Некоторые из несохранившихся текстов еще
были в распоряжении летописцев ХVII-ХVIII вв., и хотя многое ока
залось утраченным – скорее всего безвозвратно (а в наших знаниях об
истории монгольского летописания остается огромная лакуна – «темный
период» ХIV-ХVI вв.), – все же по имеющемуся материалу можно сде
лать некоторые наблюдения, касающиеся отдельных тенденций развития
повествовательной техники и сюжетно-композиционной организации в
монгольской историографии.
Как отмечает академик Ш. Бира, «Со второй половины ХVIII века
происходит заметная активизация историографической деятельности: с
одной стороны, монголы вступают в тесные контакты с индо-тибетской
религиозно-исторической школой, а с другой стороны возобновляется и
получает дальнейшее развитие древнемонгольская историко-политиче
ская традиция. С конца ХVI в. и в течение ХVII вв. складывались и, в
конце концов, сложились основы феодально-буддийской историографии,
которая получила широкое развитие в ХVIII-ХIХ вв»
. Как уже было
сказано, в монгольском летописании прослеживается определенная пре
емственность. Лубсан Данзан прямо включает большую часть «Сокро
Монгольская историография. М.: 1978. С. 10.
31
венного сказания» в свой
Алтан товч.
В отношениях преемственности с
ним находится и другая анонимная летопись
«Алтан товч»
, фрагменты
которой встречаются в халхасской
Шара тууж
(ХVII в.), на которую в
свою очередь опирался ордосский писатель Санан Сэцэн в
Эрдэнийн эрх
Какой-то из Золотых сводов, а также
Шар тууж
Эрдэнийн товч,
пользовал писатель и переводчик уратский Мэргэн Гэгээн в своем
Алтан
(ХVIII в.). Особое место в этом отношении занимают бурятские
и калмыцкие хроники с монгольскими летописями связанные мало и
существенно отличающиеся от них своим построением. Не случайно в
монгольской летописной традиции ХVII-ХVIII вв. происходит с одной
стороны процесс демифологизации образов Бортэ-Чоно и Гоа-Марал при
одновременном включении их в легендарную генеалогию буддийских
государей Индии и Тибета, а с другой – сюжеты, связанные с ними, раз
ворачиваются, вероятно испытывая влияние жизнеописания Бодончара.
Нууц товчоо
изобилует разного рода фабульными повторами, пред
ставляющими собой редупликации сюжетных звеньев и отражающими
соответствующую реальность или устно-поэтические, мифологические,
сказочно-эпические модели
Поэзия и проза
Как уже указывалось, в монгольскую прозу органической частью входи
ла поэзия. Помимо функций организующего ритмического начала, сти
хотворная структура включалась в ее живой пласт в виде начальных и
конечных стихов как к отдельным главам, так и к целому произведению.
Подобное явление описал Н.И. Конрад: «История китайской литературы
с чрезвычайной отчетливостью демонстрируют теснейшую связь поэзии
с пением, литературного повествования – с разговорной стихией, драма
тические произведения – с песней, танцем, музыкой, ритмическим дви
жением и пластическим жестом»
Раскрывая характер монгольских стихов ХIV века, кроме Турфан
ских находок обращают на себя внимание и другие стихотворные па
мятники этого периода. Среди них можно назвать такие, как: вставные
стихи из «Двенадцати деяний Будды» Чойджи Одсэра, колофон из Пан
чаракши, переведенный Чойджи Одсэром в 1308 году, стихи из книги
о китайско-монгольских отношениях, переведенные Эсэнбухой, стихи,
Неклюдов С.Ю.
Заметки о повествовательной структуре «Сокровенного сказания» //
Mongolica. К 750-летию «Сокровенного сказания». М.: 1992. С. 226.
Конрад Н.И.
Литература народов Востока и вопросы общего литературоведения //
Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: 1961. С. 160.
написанные квадратным письмом Пагбы на воротах дворца «Чу-Юн-Ку
ань» в 1345 году. Кроме этого в исторических сочинениях ХVII-ХVIII
вв.: «Золотой свод правящих династий»
(Хаадын ундсэн хураангуй алтан
товч) – 1604-1627,
«Великая желтая история древних монгольских ха
«Эртний монголын хаадын ундэсний их шар тууж»
– 1643-1662),
«Золотой свод»
(«Алтан товч»)
Лувсанданзана
– 1655,
«Драгоценный
свод ханов»
(«Хаадын ундэсний эрдэнийн товч»)
ордосского историка
Санан Сэцэна – 1662, «Хрустальные четки Великой династии Юань»
(«Дай Юань улсын болор эрх)
Рашипунцаа – 1774-1775 содержится боль
шое количество стихотворных строк, в том числе сургалы, магталы, про
изведния фольклора. Например, «Легенда о подавлении трехсот тайчиу
(«Гурван зуун тайчуудыг дарсан домог»),
«Беседа мальчика-сироты
с девятью орлеками Чингисхана»
(«Чингисий есөн өрлөгтэй өнчин хүвүү
ний цэцэлсэн шастир»),
«Легенда об Аргасун-хурчи»
(«Аргасун хуурчин
домог»),
«Поучения Чингиса»
«Чингисий билиг сургаал».
Недавно опубликованы новые данные о монгольских поэтах эпохи
– Хусидэй, Аруй, Дайбух.
Монголо-тибетские и монголо-индийские связи
Развитию крупных форм повествовательной прозы способствовала так
же и богатая переводная литература. Монгольская теория перевода имеет
древние традиции. Ученые установили, что еще в VIII веке были переве
дены отрывки знаменитого индийского сборника
«Трипитака»
, в середи
не Х века во времена киданей переведены с китайского языка историче
ские сутры, астрологическая энциклопедия
«Тун-ли»
, а также переводи
лись многие философские и юридические сочинения.
С ХIII-ХIV веков были переведены «Калила и Димна» – вариант
древнеиндийской «Панчатантры», «Роман об Александре» Бодичария
Авадра, «Облако-вестник» Калидасы, нравоучительные сочинения «Су
башид» с тибетского, «Книга сыновней почтительности» с китайского.
О масштабе работы монгольских переводчиков в средние века говорит
осуществленный перевод 225 томов Данжура и 108 томов Ганжура. Не
которые исследователи считают, что это был ренессанс монгольской
культуры.
К 1921 году на монгольский язык было переведено около 700 томов
28-29 названий. В 1606 году был создан комитет по координации пере
вода буддийской литературы. Благодаря многочисленным переводам
монголы имели возможность познакомиться с лучшими достижениями
Билигсайхан Ч.
Юань улсын монгол шүлэгчид. // Утга зохиол, 1992, № 9 – 10.04.
33
духовной культуры соседних стран, что способствовало синтезу куль
турных традиций. Этот синтез в свою очередь оказался особенно про
дуктивным для формирования собственных повествовательных жанров.
Переводная литература знакомила не только с новыми идеями и темами,
но и с образцами новых композиционных форм и жанровых разновидно
стей, в том числе и прозаических. Здесь также протекал активный про
цесс циклизации (через обрамляющий сюжет) малых прозаических рас
сказов, здесь осуществлялся синтез национальной сказочной традиции с
заимствованной. При этом данный процесс шел дальше, порождая более
сложные композиционные конфигурации и стягивая в единый сюжетный
цикл произведения, не имеющие друг к другу отношения в самой индий
ской литературе.
В ХVI-ХVII вв. в период активного распространения буддизма в
Монголии в страну широким потоком хлынула тибетская и индийская
литература, причем переводились не только сочинения духовного содер
жания, но и разнообразная светская литература, которая трансформиро
валась на монгольской почве, обретала новые черты, обогащая литера
турные жанры.
Наиболее популярным был в Монголии сборник рассказов из Панча
тантры. Передаваясь изустно, индийские повести постепенно приобрета
ли форму монгольских народных сказок. Развитию больших форм пове
ствовательной прозы в Монголии способствовали и такие произведения,
как роман в стихах «Лунная кукушка» (
Саран хөхөө»
, 1737) Лувсандам
бижалцана, переведенный на монгольский язык в 1770 г. и эпическое
сказание о Бигирмижид хане. В Монголии существовало монголо-тибет
ское двуязычие (культурный симбиоз после ХVII в. был настолько силен,
что в Центральной Азии этого периода сложилась тесная литературная
общность). Некоторые монгольские авторы писали по-тибетски. С ди
дактикой традиционных фольклорных жанров смыкались поучения сур
гаал буддийского толка, которые в большом количестве переводились с
тибетского на монгольский. Из множества сургалов необходимо выде
лить Субашид и «Поучение попугая» (
Тоть шувууны сургаал).
В ХVIII
веке было переведено поучение Нагарджукны «Капля росы»
(Рашааны
дусал)
, оказавшее влияние на поэтов ХIХ века.
Морализующий пафос канонической прозы в соединении с фанта
стической фабулой волшебной сказки воплотился в цикл обрамленных
новелл – другой жанр повествовательной литературы. В ХVII-ХVIII вв.
появляется множество повестей, содержащих ряд отдельных рассказов с
автономными сюжетами. Примером такого рода литературы может слу
жить «Повесть о Нарангэрэл». Существуют три версии повести, причем
вторая и третья написаны прозой. Третья версия отличается подробными
описаниями и разговорным языком. Повесть объединяет около двадцати
коротких рассказов о путешествии Нарангэрэл в ад
. Герой повести бед
ный юноша становится приближенным императору чиновником благо
даря приобретенным знаниям. Положительные герои повести – простые
люди, араты. Под фантастической оболочкой повести проступают народ
ные этические воззрения. «Незакрепленность вставных новелл в таких
памятниках, как «Волшебный мертвец» или «Шукасаптати» послужила
причиной двух взаимосвязанных процессов: с одной стороны вставные
сюжеты индийских повестей практически не переносились в монголь
скую литературу вместе со своим обрамлением, а с другой стороны, в эти
обрамления вставлялись новые сюжеты»
. Таким образом, обрамленные
сюжеты были чрезвычайно продуктивны, играли новую роль в литера
туре.
Любопытно, что сочинение о Бигирмижид хане, являющееся по жан
ру обрамленной повестью, существующей на санскрите под названием
«Викрамидитья», названо «повесть»
тууж
Но в некоторых списках по
весть названа «Биография»
намтар
. Это монгольское произведение в
стихотворной форме. По предположению академика Ц. Дамдинсурэна
автор
Зарлигийн эрхт далай
, возможно, носил еще и тибетское имя Аг
ванжамц или Гаваанжамц. Колофон повести гласит: «По велению от 1661
года внука Абатай хана, сына Мэргэн хана Дуурэгч ноён Цэвдэндоржа
человек по имени Зарлигийн эрхт далай закончил писать эту повесть в
1662 году».
Основой для повести послужил широко распространенный во мно
гих странах мира сюжет о мачехе и пасынке. Зарлигийн эрхт далай, об
работав сказочный сюжет, стремился создать произведение по канонам
письменной литературы. Само название тууж говорит о том, что автор
видел разницу между фольклорным жанром
улгэр
и жанром письменной
литературы
тууж
«Повесть об Эндурэл хане» – новое явление в монгольской литера
туре. Герои повести – не исторические личности, не безымянные герои
народных сказок. Каждый герой повести наделен своим характером, име
нем. Образ ханши Асрал эпизодичен, встречается лишь в начале пове
сти, но автор успевает показать ее доброту, мягкое, милосердное отно
шение к подданным. Это идеализированный образ, и характер героини
отражает ее имя Асрал – заботливая. Постепенно автор разворачивает
сюжет – ведьма обманом привлекает на свою сторону хана, который за
Уран зохиолын тойм, том II, Улаанбаатар, 1977. С. 66.
Цендина А.Д.
Монгольские летописи ХVII-ХIХ вв. Повествовательные традиции.
35
свою роковую ошибку в жизни так и назван Эндурэл – ошибившийся.
Приближенный хана – Албадагч – служащий, честный человек и предан
ный чиновник, верно исполняющий свою службу. Интересно, что ханша
воплощение всех человеческих пороков, персонаж демонический, почти
фантастический, безликий, автор вообще ее не называет кроме как ведь
ма шулам. Албадагч и ведьма – два антипода, их противоборство служит
инструментом развития сюжета.
Нарангэрэл
и
Сарангэрэл
(Солнечный
свет и Лунный свет) – два сына хана как солнце и луна освещают жизнь
родителей, наделены необыкновенным умом и всяческими добродетеля
ми. Один из эпизодических персонажей назван Глупый старик
Мунхаг
он выполняет роль придворного шута.
В языке повести значительное место отведено разговорной речи,
но в целом ей присущ стиль классической письменной литературы, что
прослеживается на уровне лексики, стилистических структур синтакси
са и морфологии. В повести часто встречаются выражения, характерные
именно для письменного языка, например:
ажгу, агсан, ийн, хэмээн, бө
гөөтөл, бөлгөө, лам бэр, бодму...
В стихотворном тексте повести сохраняется и фольклорное влияние:
короткая строка, предназначенная однако не для произнесения вслух, а
Порядок в мире справедлив – это истина
Но словно радуга в небе пуст он
Высокое имя, удача важны, конечно
Но исчезают, словно пена на воде,
Если хан хорошо правит миром,
Подданные счастливо живут.
Если как следует постигнуть веру Будды,
Все живые найдут путь к спасению.
Буддийские притчи и джатаки трансформирвались в Монголии в особый
жанр беллетризованной исторической биографии намтар, в основе ко
торого лежит жизнеописание буддийских святых и служителей культа.
В качестве примера можно привести литературный памятник ХVII века
«Житие монаха Нэйджи тойна» (1557-1653), представляющий собой об
работку устных рассказов о Нейджи тойне
Житие не столько отражает действительность, сколько планомерно и
настойчиво навязывает ей свой абстрактный идеал человека, часто умо
Уран зохиолын тойм, том II, Улаанбаатар, 1977. С. 241.
Монголо-китайские связи
В ХVIII-ХIХ вв. оживают монголо-китайские культурные связи. «...на
монгольский язык было переведено около 70 произведений китайской по
вествовательной прозы (романов и повестей). Среди них в соответствии с
китайской библиографической традицией можно выделить исторические
эпопеи и романы бытового и любовного содержания, фантастические ро
маны о чудесах, романы о разбойниках и о судебных делах и, наконец,
сатирические романы»
. Например, с китайского языка переводятся зна
менитые романы «Троецарствие», «Сон в красном тереме», «Цзинь, Пин,
Мэй» и многие другие произведения. Как утверждает Б. Содном, еще в
1264 году был создан комитет по переводу с китайского языка
В 1816 году впервые с китайского на монгольский язык было пере
ведено «Собрание удивительных историй нашего времени и древности»,
в 1819 году – «Сон в красном тереме», в 1843 году появились различные
интерпретации «Сна в красном тереме» на монгольском языке
. Харак
терно, что китайская литература находила распространение прежде всего
в южных и юго-восточных районах страны, среди монгольской знати, –
людей, свободно владеющих китайским языком.
Об огромном влиянии переводов на становление национальной ли
тературы писал М.М. Бахтин: «Можно прямо сказать, что европейская
романная проза рождается и вырабатывается в процессе свободных пе
реводов чужих произведений»
Большую роль в деле знакомства монголов с китайской классической
литературой сыграли хурчи, которые в устной форме передавали содержа
ние китайских книг. Так в монгольской литературе появился новый жанр
бэнсэн
үлгэр. Б. Ринчен писал: «Возникновение и развитие бэнсэн
связано с периодом перевода китайской письменной литературы на мон
гольский язык... Бэнсэн улигеры мало содержат фантастических сказочных
образов, так как основаны на авторской литературе реалистического со
держания. Бэнсэн улигеры отличаются тремя признаками: они сохраняют
черты китайских романов, пользуются фольклорными изобразительными
средствами и строятся на импровизации и фантазии самого сказителя»
Рифтин Б.Л., Семанов В.И.
Монгольские переводы старинных китайских рома
нов и повестей. // Литературные связи Монголии. М.: 1987.
Содном Б.
Орчуулгын ажлын тухай. // Шинжлэх ухааны хүрээлэнгийн бүтээл.
Нийгмийн ухааны анги. часть 2, Улаанбаатар, 1957. С. 78.
Там же. С. 79.
Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975. С. 89.
Бэнсэн улгэрийн тухай. // Монгол судлал. Улаанбаатар, 1961. С. 232, 236.
37
Монгольские переводчики сделали больше других для ознакомления
своих читателей с китайской повествовательной литературой. Благодаря
наличию этих переводов монгольская литература, всегда сохранявшая
свою национальную самобытность, оказалась включенной в орбиту об
щедальневосточных литературных взаимосвязей, что не могло положи
тельно не сказаться и на развитии самой монгольской литературы.
Творчество Инжинаша также выросло из синтеза двух культур, воз
никшего в процессе активной переводной деятельности. В своих рома
нах Инжинаш обнаруживает глубокое знание китайской культуры, фи
лософии, литературы. В романах «Одноэтажный павильон» и «Палата
красных слез» можно найти десятки имен китайских художников, поэтов
древности и средневковья. Почти каждый поступок героев сопровожда
ется примерами из китайской классики. Часто герои цитируют конфуци
анские сочинения. В «Одноэтажном павильоне» Инжинаш приводит це
лые отрывки из «Четверокнижия», трактата Мэнцзы, Истории династии
Юань (л. 23-24), драмы Ван Шифу «Западный флигель» (ХIV в.). Кроме
того, в роман вошли переводы стихов великого танского поэта Ли Бо и не
менее знаменитого поэта Су Дунпо.
Параллельно с переводной литературой возникают разного рода пе
реложения и подражания – по крайней мере так можно истолковать це
лый ряд сочинений, китайские прототипы которых неизвестны. Среди
них прежде всего следует упомянуть цикл авантюрно-романтических
произведений «Пять шастр»
Таван шастир
, которые относят к ориги
нальному творчеству монголов. Некоторые сочинения, особенно обиль
но насыщенные сказочным материалом, претерпевают существенные ви
доизменения, вступая в синтез с традициями национального фольклора –
подобно тому, как это происходило с «обрамленной прозой» индо-тибет
ского происхождения (сюжеты о мудрых судах Ши, о монахе Чжи Дяне).
Авторская литература XIX века
В ХIХ веке продолжается господство маньчжуров в Монголии, начав
шееся более двухсот лет тому назад. Первой из монгольских земель в
орбиту маньчжурских завоеваний попала южная часть Монголии. Уже в
1636 году маньчжурский император Абахай объявил себя монгольским
ханом. К ХIХ веку – переломному периоду в политической и культурной
жизни страны – Монголия превратилась в экономически отсталую окра
ину Цинской империи. Вместе с Китаем Монголия вовлекается в орбиту
мировой капиталистической торговли. Поражение маньчжуров в развя
занной англичанами первой «опиумной войне» (1839-1842) привело к
усилению колонизации Монголии китайцами и росту сопротивления.
В освободительной борьбе монгольских аратов второй половины
ХIХ века наиболее крупным было дугуйланское движение. Мощная
волна антиманьчжурских выступлений, рост национального самосо
знания, нашли отражение в литературе, которая становится авторской и
в значительной мере приобретает обличительный характер. Впервые в
истории монгольской словесности в ХIХ веке появляется одновремен
но целое созвездие талантливых поэтов: Равжа, Хишигбат, Гэлэбалсан,
Хуульч Сандаг, Данзанванжил, Лувсандондов и другие. Наряду с автор
ской литературой, основное место в которой занимала поэзия, продол
жают развиваться фольклорные жанры, не прерывается и летописная
традиция.
Сохраняя многие черты культуры средневекового типа, ХIХ век при
нес в монгольскую литературу струю просветительства. Просветитель
ство в литературе было связано с решением общенациональных задач
борьбы против феодального и колониального закабаления. «Просвеще
ние возникло на Дальнем Востоке в условиях сильной феодальной го
сударственности, союза нескольких религий, что придало ему поначалу
более умеренный характер в сравнении с западным просветительским
движением... Со второй половины ХIХ в. положение меняется: китай
ские просветители резко выступают против большинства проявлений
феодального гнета»
. Литература ХIХ века несла в себе не только кри
тический пафос, но и провозглашала гуманистические идеалы, столь
необходимые для обновления общества, освобождения его от косности,
несправедливости, нравственного разложения. Стихи монгольских поэ
тов ХIХ века звучат современно и в наши дни. Достаточно вспомнить
четверостишие Хишигбата «Плохое время»
«Муу цаг»
Время, когда не нужны мудрецы
Подозрений возросших плохое время
Время, когда боятся собственной тени
Время вздрагивать, лишь лошадь взмахнет хвостом.
Писатели ХIХ века ратовали за совершенствование нравственных ка
честв человека, призывали к доброте, честности, знаниям. Причем, если
в стихах Равжи и Данзанванжила, крупных служителей буддизма, содер
жится проповедь идеи воздаяния за грехи, то Инжинаш и Хишигбат от
крыто полемизировали с клерикалами, допуская даже отрицание бога,
дерзко высмеивали отказ от этой жизни, осуждали пассивность человека.
Семанов В.И.
К проблеме «нового времени» в восточных литературах. // Проблемы
периодизации литератур народов Востока. М.: 1968. С. 122.
39
У поэтов ХIХ века впервые звучит осознанность, осмысленность
писательского труда, авторы уже сами называют себя поэтами, стихот
ворцами, писателями в нашем понимании этого слова. Особенно много
стихов, посвященных писательскому труду у старшего брата Инжина
ша Гулрансы: «Сочиненительство»
зохиол бичих,
«Старание»
чармайх,
«Крик петуха»
тахиан дуу,
«Занимаюсь переводом»
орчуулж бичисугэй.
Гулранс карьере чиновника явно предпочитает труд литератора: «Меня
осудит лишь тот, кто не испытал счастья творчества» – пишет он. Инжи
наш вторит ему, утверждая, что поэты всех времен одинаково страдают.
Часто встречаются стихотворные циклы с названием «Размышление»
«Санагалзал»,
«Печаль»
«Гашуудал»
Что касается прозы, то в ХIХ веке появляется возможность для пред
варительных выводов жанровой дифференциации монгольской литера
туры. В частности, Гулранс и Инжинаш для крупных жанров прозы упо
требляют постоянный термин
судар
или
сул шастир.
Книги, сочинения
древних названы «текст»
«древний текст»
эртний бичиг.
На юге
и в Ордосе словом
тууж (түүх, цадиг)
названы сочинения повествова
тельного характера.
Большой вклад в монгольскую литературу внес Лхаванноровын Ван
чинбал (1794-1847) – представитель монгольской аристократии южной
Монголии. Он был высокопоставленным чиновником и в то же время
весьма образованным человеком. Ванчинбал является автором первых
восьми глав исторического романа «Синяя сутра». Дальнейшей работе
над романом помешала опиумная война 1840 года – Ванчинбал был при
зван на фронт вскоре после окончания опиумной войны в 1847 году умер.
Четверо сыновей Ванчинбалаа – Гулранс, Сунвэйданзан, Гунначуг и Ин
жиаш занимались литературным творчеством. Например, Сунвэйданзан
(1834-1898) перевел на монгольский язык известный труд Сыма Гуана
«Всепроникающее зерцало, помогающее правлению», что помогло впо
следствии работе над «Синей сутрой». Он же закончил начатый Гулран
сой перевод «Речных заводей».
Гунначуг (1831-1866) был поэтом, ученым, художником. Его стихи
полны горечи и сатиры, а, подчас, и печали. В 1847 году Гунначуг напи
сал стихи, навеянные знаменитым китайским романом «Сон в красном
Как грустно! Редко встречаются настоящие друзья.
Утешает лишь поэзия, пишу стихи.
Кто поймет долгий сон и занятный рассказ?
Меня печалит повесть каменной стелы.
Также как и Инжинаш, Гулранс (1820-1851) был одним из самых талант
ливых литераторов среди семи сыновей Ванчинбала, давшего своим
детям хорошее домашнее образование. Большинство стихов Гулрансы
написаны между 1840 и 1850 гг. Он создал немало лирических стихот
ворений и перевел на монгольский язык знаменитый китайский роман
ХIV века «Речные заводи». Первыми были антивоенные стихи Гулрансы
«Вернутся, победив захватчиков», «Мир».
В возрасте двадцати семи лет Гулранс получил в наследство от отца
титул помощника управляющего хошуном, но карьера чиновника его не
привлекала. Он предпочел быть свободным поэтом и писать стихи. Поэт
мечтал о свободном творчестве. Вот как он пишет:
Лучше писать и ошибаться,
Чем гнаться за чинами, пока не износятся сапоги.
Тема неразрывного единства мира и человека сопровождает монгольскую
литературу на всех этапах ее развития. Герой монгольской поэзии всегда
окружен горами и водами. Пейзаж помогает человеку познать себя как
мыслящее и, следовательно, социальное существо. Созерцательность,
медитативность – неизменные свойства поэзии Инжинаша, Гулрансы и
других поэтов ХIХ века. Вот одно из типичных четверостиший Инжи
Өвсний өнгө сая хөхөрч эрвээхэй сая нисэхүйэ
Өвчүү тэсвэрлэн цэцгийн хүрээлэнд ийнэн тийнэн зорчимуй.
Өмнөд салхи миний зовлонг хийсгэн аваачихгуй
Эгшигт болжмор нэн харин элэг уушгийг хатгамуй.
Зазеленела трава, бабочки порхают.
Сдерживаю свою тоску, брожу по саду среди цветов.
Южный ветер не может развеять мою боль.
Но голосистые птицы еще больше заставляют страдать.
Если в стихах Инжинаша человек как бы со стороны наблюдает картины
природы, то в стихах Гулрансы «Весенний снег» в описании картин при
роды использованы реалии, близкие человеческому бытию:
Өглөөний үед хасын хэмхдэг сийрэг цонхонд таширун
Yзэмжит хаврын хөхжин уулыг цагаан мөнгөөр гадарлажээ.
Yзүүргүй хоосон агаарт мөсний хэсэг бүжиглэхэд
Өнгөт ертөнцийн тоост замд хүний мөр балрав.
41
Утром постучал в нефритовое ветхое окно
Весна прекрасна. В белом серебре синеющие горы.
В бескрайних просторах кружатся льдинки
На пыльных дорогах яркого мира следы замело.
В целом традиция литературы ХIХ века с ее обличительным началом с
одной стороны и тонким лиризмом с другой, а также ее гуманистические,
просветительские задачи живет и по сей день, развивается, обогащается
новым современным звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о
живучести традиций, непрерывности единого литературного процесса
Монголии.
Гулранс карьере чиновника явно предпочитает труд литератора:
«Меня осудит лишь тот, кто не испытал счастья творчества» – пишет
он. Инжинаш вторит ему, утверждая, что поэты всех времен одинаково
страдают. Часто встречаются стихотворные циклы с названием
«Сана
галзал», «Гашуудал»
Если Инжинаш, объединивший лучшие достижения китайской куль
туры и монгольской литературы, явился новатором в прозе, то творче
ство величайшего поэта ХIХ века Д. Равжи (1803-1856) – яркий пример
соединения тибетской и монгольской литературных традиций. До нас до
шло около двухсот произведений, написанных поэтом по-монгольски и
столько же, написанных по-тибетски
. Большинством стихотворений ав
тор продолжил традиционный жанр монгольской поэзии сургаал
Одна
ко, живым разговорным языком, делающим сургаал понятным простым
людям, гражданским звучанием, стихи Равжи коренным образом отлича
ются от поэзии его предшественников. Впервые в истории монгольской
литературы в его творчестве появляется любовная лирика, стихи, воспе
вающие красоту простой женщины. По своему эмоциональному накалу
эти стихи близки лирике Инжинаша.
Равжа был новатором не только в поэзии. Переработав известное
сочинение тибетца Лувсандамбижанцана «Лунная кукушка
» (Саран
он создал оригинальную монгольскую пьесу поучительного ха
рактера и сам ставил спектакль по этой пьесе в Гоби.
Многие стихи Равжи проникнуты проповедями буддизма. Например:
«Легендарная вселенная»
«Домогт орчлон»,
«Три драгоценности веры»
«Лам гурван эрдэнэ»,
«Жизнь человека»
«Хүний нэгэн насаар»
и т. д.
Равжа был хорошо образованным человеком, знал не только мон
гольскую литературу, но и мастерски владел классическими приемами
дальневосточной литературы, в своей любовной лирике он использо
Монголын уран зохиолын тойм II, Улаанбаатар, 1968. С. 5.
вал приемы поэтики Дандина. В пяти четверостишиях «Совершенство»
«Үлэмжийн чанар»
описываются пять чувств:
Найман зугтээ найгасан
Найгалзсан дурс чинь
Нарийн гол шиг аальтай
Найртай ганц тэр минь...
Подобно лепесткам лотоса
Что колышутся на восемь сторон
Гибкий стан твой, образ твой
Нежный словно тонкая струна
Единственная моя любимая...
Стихи на моральные темы занимают главное место в творчестве Равжи.
Например, он писал: «Поучительное слово жестоко, но оно подобно силь
ному лекарству от тяжелой болезни»
(«Сургаал үг хатуу ч бол нянтай
өвчинд догшин эм мэт»)
. Равжа призывал к знаниям в своих сургалах:
«Утешая душу»
(«Сэтгэлий амраагч»),
«Краткий словарь речей стариков
и детей»
(«Олон хөгшид хүүхдийн хэлэлцдэг үгсийн товч толь»)
. Немало
у Равжи медитативных стихов: «Времена года»
(«Дөрвөн улирал»),
знаков»
(«Таван дохио»)
. Дуалистические представления философии
буддизма выражены в стихах о единстве и борьбе противоположностей
«Мужское и женское начала»
(«Арга билиг»)
. Поэт перечисляет множе
ство бинарных оппозиций:
Өвөл зун хоёр нь
Хүйтэн халуун хоёр нь
Наран саран хоёр нь
Гал ус хоёр нь
Төрөх үхэх хоёр нь
Бүтэх эвдрэх хоёр нь
Буй үгүй хоёр нь
Хямд хэцүү хоёр нь
Эцэг эх хоёр нь
Арга билиг хоёр нь...
Зима и лето
холод и жара
солнце и луна
огонь и вода
рождение и смерть
созидание и разрушение
то, что есть и то, чего нет
легко и трудно
отец и мать
мужское и женское (инь ян)
В этом ряду и стихи о шуньяте
(хоосон чанар)
Зүйл зүйлийн үзэгдэл
Зэргээр ургагч сэтгэгдэл
43
Зэрэглээ мэт үзэгдэвч
Зүүд мэт хоосон...
Явления разноликие
Сразу много эмоций
Видится все словно мираж
Но суть одна – пустое как сон...
Как и Равжа, Данзанванжил (1854-1907) был священнослужителем, он
всю жизнь прожил в Ордосском монастыре Гунгийн зуу. Равно как и
другие авторы, его современники, Данзанванжил использовал в своем
творчестве традиционную форму магтала
сургала. Самое известное
произведение Данзанванжила «Золотое поучение гегена из монастыря
Гунгийн зуу»
(«Гунгийн зуугийн Гэгээний алтан сургаал»).
Это боль
шое по объему публицистически заостренное произведение, по своему
характеру близкое современной сатире. Автор не только критикует чи
новников и феодалов, но и лам, для которых проповеди лишь средство
Алтан сургаал
доводит традиционный сургал до совершенства
как в области формы, так и содержания. По-видимому, это стихотворе
ние написано после путешествия по стране незадолго до смерти во вре
мя жизни в Урге примерно в 1900 году
. Данзанванжилу принадлежит
также немало стихов философского содержания, как например,
«Галын
В 1880 году Данзанванжил совершил путешествие по Ордосу, он
выступал с проповедями, совершал религиозные обряды, занимался це
лительством. Впоследствии Данзанванжил написал даже несколько ре
цептурных справочников. Он был глубоким знатоком тибетской медици
ны, считал важным распространение медицинских знаний среди народа.
Данзанванжила по праву можно считать просветителем.
Поэт Лувсандондов (1854-1909) принадлежал к аристократии, был
прогрессивно настроенным ноёном. В 1876 году Лувсандондов получил
пост управляющего хошуном. Самое известное произведение поэта
хохуйн магтаал»
содержащее более чем 400 строк. Магтал был написан
в 1880 году. Говорят, осенью поэт поднялся на вершину горы Бурэн Хай
рхан и в течение трех дней писал этот магтал. По способу сочинения
и стилю магтал напоминает эпические циклы алтайских сказителей, ко
торые исполняются под аккомпанемент хура
. Огромной популярностью
пользовалась песня Лувсандондова
«Халтар цайвар».
Другая популяр
Равжаа Д.
Яруу найргийн цоморлиг.Улаанбаатар, 1992. С.176 .
Шүлэгч Лувсандондовын бүтээл, Улаанбаатар, 1989. С. 14.
ная песня
«Лам гурван эрдэнэ»
приписывается Лувсандондову, хотя ав
торство его еще не доказано
Гэлэгбалсан (1846-1923) – непревзойденный импровизатор – много пу
тешествовал по стране, изучал китайский и тибетский языки, собирал кни
ги. Талантом ёролчина поэт снискал широкое признание народа. Его часто
приглашали на семейные и общественные праздники. Ёролы Гэлэгбалсана
отражают жизнь во всем ее многообразии. Часто по заказу монастырей он
писал ёролы с целью популяризации буддизма. Самое популярное произ
ведение Гэлэгбалсана Ёрол «Как у неба просили дождя»
«Тэнгэрээс бороо
гуйсан шүлэглэл» –
стихотворное воззвание к Хормусте, просьба внять
мольбам людей, измученных жаждой и засухой, избавить от страданий скот.
Критический пафос присущ творчеству Хишигбата (1849-1914). Этот
поэт не был священнослужителем, но получил хорошее домашнее обра
зование, серьезно занимался отечественной историей, много сил отдал
просвещению народа, написал учебник для детей «Зеркало». Хишигбат
принимал активное участие в национально-освободительном антиманьч
журском движении, был одним из организаторов нелегальных кружков у
себя на родине, в Ордосе. Перу Хишигбата принадлежат первые в исто
рии монгольской словесности образцы гражданской и любовной лирики.
Он также прославился и как талантливый поэт-импровизатор. Стихотво
рение Хишигбата
«Поступь двух коней»
(«Хос морины сайвар»)
соединя
ет в себе тонкую сатиру, драматизм. Это по сути маленькая пьеса с двумя
действующими лицами, написанная в стихах. «Страсть»
(«Тачаангуй»)

образец любовной лирики, резко выделяющийся на фоне как медитатив
ной философской поэзии, которую сочиняли священнослужители, так и
традиционных сургалов, магталов и юролов.
К числу просветителей ХIХ века принадлежит и поэт Дорж Мэйрэн
(1870-1943). Он принимал деятельное участие в развитии науки и куль
туры в Монголии уже и после победы революции. В первые годы рево
люции он издавал журнал
«Харилцан туслах хоршоо»
. В первом номере
журнала главный редактор поместил статью «Наши цели», в которой
высказывал свои идеи. Дорж Мэйрэн ратовал за распространение евро
пейской медицины у себя на родине. Дорж Мэйрэн слыл образованным
человеком, в его доме была богатая библиотека восточных книг.
Дорж Мэйрэн написал немало сатирических сказок, его с полным
правом можно отнести к авторам, которые работали в жанре уг. Одна
ко, ведущими представителями этого жанра все же были Агванхайдав
(1779-1838), Ишсамбуу (1847-1896), Гэндэн мэйрэн (1820-1882), Хуульч
Там же, с. 101.
45
Агванхайдав учился в Тибете, в разных монастырях, в Брайбуне он
получил титул равжамбы. После возвращения на родину стал хамба-ла
мой. Хайдав написал по-тибетски более 200 сочинений, изданных в Урге.
Одно из самых его известных произведений, написанных в жанре уг
«Разговор овцы, козы и быка», а также «Спор с банди по имени Длин
новолосый Цэрэнпил». В первом «уге» овца, коза и бык разговаривают
между собой, когда их привязали к столбу, чтобы зарезать на мясо. Жи
вотные не верят, что их собираются убить, они считают, что монахи не
могут посягать на жизнь живого существа. Приходит гелен, они спраши
вают, правда ли, что их собираются убить. Гелен ответил утвердительно
и никакие увещевания животных и призыв к милосердию не помогли –
животных убивают. Уг демонстрирует греховное поведение лам, в этом
случае монах совершает двойной грех – заставляет убивать другого че
ловека. Агванхайдав показывает, что убийство животных, употребление
мяса, запрещенного обетом святости, стало типичным явлением в мона
«Спор с банди по имени Длинноволосый Цэрэнпил» повествует о
том, как хуварак побил свою собаку по имени Цэрэнпил. Собака рассер
дилась и начала спорить с хозяином. «Дурной знак – собака заговорила
как человек», – говорит монах. Собака отвечает: «Нет, если собака за
говорила человеческим голосом – то это чудо, а вот если человек ведет
себя как собака – это дурно. «Собака явно выглядит умнее послушника,
который не может опровергнуть ни одного ее аргумента. Главная идея
уга: «монахи живут лишь ради того, чтобы насытиться, бродят по стране
в поисках пищи», «одеваются в шелка и бархат, мучают животных и даже
убивают их». Собака полностью разоблачает монаха.
Острое перо Хайдава его современники сравнивали с искрой вад
жры, истребляющей ядовитые шипы зла – «Искры ваджры, выжигающие
ядовитые зубья мошенников»
(«Зальхай явдлын хорт өргөсийг талхлагч
очрын галын оч»)
. Хайдав является также и автором ряда публицистиче
ских и критических статей, его интересовали проблемы теории литера
туры
Ишсамбу – автор большого количества угов. Наиболее известны два
уга: «Слово сироты ягненка антилопы» и «Слово коровы и тарбагана».
Сирота ягненок, тарбаган и старая корова рассказывают о своих страда
ниях палачу перед смертью. Правда, «Слово сироты ягненка тарбагана»
имеет особенность – повествование ведется не от имени сироты ягненка,
а от пробегавшей мимо антилопы.
Монгол уран зохиолын тойм, т. 2, Улаанбаатар, 1968, с. 65.
Там же, с. 66.
Хуульч Сандаг писал только в жанре уг. Его произведения составили
целую эпоху в истории этого жанра. Стихи и уги Хуульч Сандага настоль
ко отточены по форме, написаны простым разговорным языком, что они
воспринимаются как народные. Как и многие другие его современники,
Хуульч Сандаг обладал талантом импровизатора, мог по заказу произне
сти магтал или ёрол. До нас дошли легенды о поэте, о его необыкновен
ном остроумии. Однажды ноён встретился в степи с Хуульч Сандагом и
приветствовал его такими словами: «Здравствуй, южанин Сандаг, родом
из безлесных земель, безводных пустынь». Сандаг ответил ноёну: «При
ветствую уважаемого ноёна, не владеющего ни соломинкой, ни верблю
дом»
Произведения Хуульч Сандага дошли до нас в разных списках
В «Слове сторожевой собаки» Хуульч Сандаг сочувственно опи
сывает страдания собаки, которая верно служит людям. В других угах,
например, «Слово верблюжонка, разлученного с матерью», «Слово вер
блюдицы, попавшей в капкан», «Слово антилопы, попавшей в капкан»
на самом деле в образах животных аллегорически выражены несчастные
судьбы людей, причем положительные персонажи – всегда животные, а
отрицательные – ламы.
«Слово тающего снега весной»
– одновременно
аллегория, притча и басня, содержащая дидактический пафос:
По милости зимы холодной
Сильный был снегопад
Широкую степь покрывал я
Замораживал инеем травы
Заметал метелью
В лучших местах в сугробах лежал
Жирный скот замораживал
Как это было увлекательно
Но пришла весна
Теплые ветры подули
Степи и долины почернели
Весь я растаял
Как грустно мне.
Хуульч Сандаг был талантливым сатириком. Среди произведений Хуульч
Сандага есть стихи, высмеивающие ханжество, ложь, пороки чиновни
Жамсаранжав Г.
Ёгтлон дурсэлж шоолон шуумжлэгч. // Монголын судлал, том 5, 2
Цэнд Д.
Списки произведений Хуульч Сандага // Хэл зохиол судлал, 5 том, 15 часть,
Улаанбаатар, 1968, Хорлоо П.Хуульч Сандаг и его творчество. – Там же.
47
ков. Например, в «Слове о плохих и хороших чиновниках и писарях»
поэт обличает ноёнов во всех грехах:
Делать ничего не умеют, только лежат
Надуваются от величия.
Много таких в стране.
Не научились ничему хорошему,
Только обманывают
Спесивые тупые чиновники...
Первоначально жанр уг относился к разряду тибетоязычной литературы в
средневековой Монголии, однако в отличие от других литературных жан
ров он не был обусловлен потребностями деловой практики, но полностью
опирался на опыт развития отечественной словесности, а его критический
пафос привлекал к себе внимание широкой публики. Уг не только сам
эволюционизировал, но и оказал заметное влияние на формирование со
временной монгольской литературы, синтезируясь с коротким рассказом
и лирической поэзией. И сегодня есть поэты, использующие форму уга
Форму аллегории можно встретить и в творчестве Гэндэн Мэйрэна
(1820-1882), который свои произведения называл үлгэр
. Y
лгэр – сказка
с морализующим пафосом – призвана была поучать, то есть форма үл
гэр в данном случае отвечает классическому назначению этого жанра.
Приведем здесь содержание очень известной сказки Гэндэн мэйрэна о
собачке, кошке и мышке
(Хав муур хулгана гурвын улгэр)
: В доме одного
ламы жили собака, кошка и мышка. Однажды мышка прогрызла мешок,
набила полный рот крупы и побежала. Кошка схватила мышку и стала
ее увещевать и стыдить. На что мышка резонно ответила: «Вам, собачке
и кошке хорошо – вы живете в доме, лама вас кормит, а обо мне никто
не заботится. Тебя, кошка, лама кормит не потому, что любит, а для того,
чтобы ты меня прогоняла. Мне видно, не суждена добродетельная жизнь,
меня никто не покупает и не продает, и мне ничего не остается, кроме
того, как воровать. Зачем же ты меня пугаешь?» В разговор вступила со
бака: «Глупая кошка, зачем ты мучаешь мышку? Что ты о себе вообрази
ла? Ты забыла, что когда хозяин подобрал тебя, ты всего лишь валялась
на куче навоза?» С тех пор кошка, мышка и собака зажили дружно. При
шел старый тибетец и потребовал прогнать животных, тогда ему подари
ли жемчуг, найденный мышкой, и старик оставил их в покое.
Академик Ц. Дамдинсурэн пришел к выводу, что сказка описывает
подлинные события. Один хошунный правитель отличался жестокостью,
Yг хэмээх зохиолын тухай. // Монгол судлал, том 7, Улаанбаатар, 1970.
притеснял аратов, требовал взяток. В тоже время, и настоятель крупного
монастыря хутагт Егудзэр тоже угнетал своих шабинаров
Таким образом, творчество перечисленных поэтов ХIХ века объеди
няет ряд черт: обличительное начало, обращенность к простому чело
веку, аллегория, искусство импровизации, авторство, просветительство,
религиозно-моралистическая тематика.
Литература ХIХ века завершает средневековый этап развития мон
гольской словесности, впитав в себя все лучшее, что принесла с собой
устная и письменная традиция предшествующих веков. Книжное сказа
ние о Гесере явилось вершиной развития фольклорной стихии, развити
ем своего способа формирования прозы. Развитию письменной тради
ции способствовала и богатая переводная литература, взаимодействие
с опытом соседних литератур. В ХIХ веке преобладает поэзия, которая
соединяет в себе две традиции – устную и письменную. С одной сто
роны, блестящее знание индийской, тибетской литературы помогло поэ
там достичь подлинного мастерства в творчестве, литература в ХIХ веке
приобретает авторский характер (а именно, в рамках книжной авторской
литературы происходит формирование жанрового, а затем и романного
мышления). С другой стороны поэзия – творчество личностное, инди
видуальное. Поэты ориентировались не на читателя, а прежде всего на
слушателя, аудиторию, о чем свидетельствует столь широкое распро
странение импровизации, театральности даже в творчестве большинства
поэтов ХIХ века. При этом литература ХIХ века во многом сохраняет
трафареты средневекового мышления – клишированность образов, ка
нон в обозначении жанра, функциональность жанровых форм – ведь по
эты, как правило, использовали формы традиционных старых жанров:
сургаал
магтаал
И, наконец, появляется новый жанр үг, тоже
рассчитанный на слушателя, своеобразного субъекта воспитания, так как
цель уга – дидактика, поучение, воспитание. Стереотип средневекового
мышления проявился и в том, что автор ХIХ века в своих угах не изобре
тал ничего нового, а пересказывал словами (уг) и соединял (тууж
дав
нишние мотивы то прозой то стихами, средневековый автор конструиру
ет свои произведения (эрх
товчоо
толь
– лишь формы композиционного
строения, способ пересказывания уже известных сюжетов из уже гото
вых стилистических клише). Читатели и слушатели ценили следование
традиции больше, чем новые идеи и мысли. Возможно, заслуживает вни
мания замечание искусствоведа Т.В. Сергеевой о том, что в ХVIII-ХIХ
вв. в монгольском обществе произошла своеобразная дифференциация
Дамдинсурэн Ц.
Хав муур хулгана гурвын үлгэр // Монголын уран зохиолын тойм. том
3, Улаанбаатар, 1968. С. 71.
на интеллектуальную элиту, мыслившую философски, и массы, продол
жавшие мыслить мифопоэтически... Был создан язык символов, общий,
удовлетворительный и для элиты и для мирян»
В целом традиция литературы ХIХ века с ее обличительным началом
с одной стороны и тонким лиризмом с другой, а также ее гуманистиче
ские, просветительские задачи живет и по сей день, развивается, обо
гащается новым современным звучанием жизни, что позволяет сделать
вывод о живучести традиций, непрерывности единого литературного
процесса Монголии.
Сергеева Т.В.
Монгольская живопись на свитках ХVIII-ХIХ веков. Автореф. канд.
дисс. Москва, 1992.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Инжинаш – предтеча монгольского романа
Ванчинбалын Инжинаш родился в 1837 году на юге Внутренней Монго
лии, в районе, где жила почти вся монгольская знать, в «Поместье пре
данных и верных». Его детское имя Хасчулуу. До двадцати лет Инжинаш
прожил в доме отца. Мальчик воспитывался в лите
ратурной среде, рано полюбил книги, много читал,
проводил время в беседах с братьями и друзьями,
предаваясь спорам о литературе и поэтическим со
стязаниям. Обстановку, в которой он провел дет
ские и юношеские годы, писатель частично воссо
здал в романе «Одноэтажный павильон», отожде
ствив себя с Пу-юем, главным героем романа.
В переходный период в монгольской литера
туре преобладает поэзия и даже формирующаяся
проза подчиняется поэтическому началу. Инжинаш проявил себя незау
рядным поэтом, он рано начал писать стихи. Горы и воды – вот главная
тема его ранних стихотворений: «Синие скалы», «Прекрасный дождь»,
«Разноцветная радуга», «Белые облака».
В двадцать лет Инжинаш написал роман «Слезы красных»
. Герой
романа Жу-юй жертвует любовью ради борьбы за свободу своей родины.
Роман не был окончен.
В 1870 году в Китае вспыхнуло восстание тайпинов, в результате ко
торого пострадала и семья Инжинаша. В своем дневнике Сунвэйданзан
писал, что жену Инжинаша звали Саранбор, и у них было трое детей
Они все погибли во время восстания тайпинов. Инжинаш много путеше
Ц. Шагдарсүрэн сообщает, что этот роман найден под названием
«Улаан үүлний нулим
сун»
// Ил товчоо, 1991, № 10.
Л.Г.
Скородумова.
Монгольская литература XIX – XX веков
51
ствует по стране, затем остается жить в Цзиньчжоу. Поездка по стране
обогатила писателя, он ближе узнал жизнь народа.
Инжинаш умер в монастыре оточи в г. Цзиньчжоу 25 февраля 1892
года в возрасте 56 лет.
Как уже упоминалось, писатели ХIХ века ратовали за совершенство
вание нравственных качеств человека, причем, если в стихах Равжи и
Данзанванжила, которые сами были священнослужителями, содержится
проповедь идеи воздаяния за грехи, то Инжинаш и Хишигбат открыто
полемизировали с клерикалами, допуская даже отрицание бога, дерзко
высмеивали отказ от этой жизни, осуждали пассивность человека, хотя и
этих писателей нельзя в полном смысле слова назвать атеистами.
По логике, глубине и аргументированности объяснений явлений ре
альной действительности Инжинаш, пожалуй, ушел дальше своих совре
менников. В ряде его коротких очерков: «Обман книжника»
(Номчийн
хуурмаг)
, «Критика каменного изголовья»
(Чулуун дэрийн шүүмжлэл)
«Учение и грамота»
(Ном ба бичиг)
, «Нельзя верить»
(Итгэж болох
и, главным образом, в обширном предисловии к монументальному
историческому роману о Чингисхане «Синяя сутра», которое он назвал
«Краткие пояснения»
(Товчит тольт)
, Инжинаш пытается объяснить
причины наступившего политического, экономического и нравственного
упадка монгольского общества, обсуловившие необходимость написания
романа о монгольской истории ХIII-ХIV веков.
Публицистика Инжинаша
«Краткие пояснения» Товчит тольт
или Введение к роману «Синяя сутра»
написаны в форме диалога. Инжинаш все время обращается к читателям,
называя их «мудрецы, острословы, ученые»
(«мэргэд, сэцэд, эрдэмтэн
сайд»)
. Автор «Синей сутры» считал, что всякое сочинение требует пре
дисловия, в котором писатель излагает свои собственные воззрения,
комментарий описываемых событий в историческом романе обязателен:
«Читая эту «Синюю сутру» о великой империи Юань, ученые должны
сначала внимательно прочесть «Краткие пояснения»
(Товчит тольт)
, в
которых рассматриваются способы изложения событий. Знакомясь с лю
бой книгой, человек стремится обязательно дознаться до первопричины
явлений, поэтому нужно обращать внимание на предисловия, краткие
резюме к главам, а также на стихотворные вставки. Но некоторые читате
ли не любят этого. Они следят только за сюжетом, пропуская авторские
монологи, лирические отступления и стихи. Мой роман нельзя сравнить
с вольными историями государств Хань, Цзинь, Тан и Сун. В них много
вымысла, они бедны описаниями исторических событий, поэтому чита
тель сам хочет украсить повествование своей собственной фантазией.
Моя «Синяя сутра» не сравнится с ними. В ней в строгой исторической
последовательности достоверно описываются события двух столетий»
Важно отметить, что Инжинаш уже различает по жанру историческое и
художественное повествование и обращает внимание читателей на вы
деление в историческом тексте художественных литературных вставок.
Большое место в
Товчит тольт
уделено монгольской истории. Ин
жинаш сетует на то, что все известные ему китайские хроники, главная
из которых «Учение, правлению помогающее» Сыма Гуана (перевел на
монгольский язык старший брат Инжинаша Сунвэйданзан) – искажали
историю монголов, принижая их достоинство и представляя в жалком
свете». Поэтому, по словам Инжинаша, ему пришлось собирать монголь
ские летописи и другие исторические сочинения. Вот как описывает он
свои старания в изучении отечественной истории: «Без сна и пищи дни
и ночи проводил. Скудным умом своим внимал истине десятков сутр,
разыскивал их повсюду, так что едва не помутился рассудок. Напрягал
ум, так что кровохарканье началось, в глазах рябит от строчек, бедные
знания все привлек, чтобы восстановить имена, названия мест, слабые
силы собрал, чтобы написать этот труд. Все мои мысли были о том, как
бы что-нибудь не упустить. Волосы мои поседели, морщины избороз
дили лицо, я ослаб, похудел»
. Инжинаш не раз возвращается к мысли
о необходимости изучения родной истории, знания жизни предков: «Во
всем есть начало и конец. Люди должны знать свои корни. Если человек
не знает, к какому роду – племени принадлежит, это все равно, что иной
умник считает, что короткая палка на крыше башни выше самой баш
. Аристократов тайджи, не знающих своей истории, он сравнивал с
дикими зверями.
Интересно, что Инжинаш одной из причин современного ему низко
го развития общества считал распространение буддизма: «Упадок наше
го общества происходит от того, что все ищут способа стать святым, бур
ханом, а на самом деле погрязли в невежестве. Я вынужден подчиниться
привычке и писать свою «Синюю сутру» в соответствии с буддийской
традицией. Но только, уважаемый мудрый читатель, не называй меня ла
Обличительный пафос Инжинаша, как, впрочем, и других авторов
ХIХ века, был направлен против алчности, глупости, бюрократии. С пре
Injannasi V.
Köke sudur.
Там же, с. 98.
Там же, с. 68.
Там же, с. 74.
53
зрением он писал о ноёнах, не заботящихся о благе отечества. Он считал,
что многие титулы получены ими незаслуженно. С горечью пишет он о
том, что сановные особы часто просто безграмотны: «Письма и того не
знают. Наукам не обучены. Носят на шапке драгоценный шарик джинс,
павлиньи перья, одеты в шелковые халаты с вышитыми драконами, вку
шают всевозможные яства, предаются развлечениям. Будто святые разря
жены, поражают взор блеском, а рот откроют – мерзкое зловонье от них,
будто это демоны»
Мировоззрение Инжинаша складывалось под влиянием конфуци
анства, буддизма и даосизма. Знание источников философских учений
древнего Китая, Индии обнаруживается во всем творчестве Инжинаша.
В Предисловии к «Синей сутре» автор высказывает суждения по разным
проблемам человеческого бытия. Вот как он объясняет значение диалек
тического принципа «арга билиг»: «В этом мире все – и земля и небо, и
луна и солнце, все множество живых существ рождено дыханием арга
билиг и состоит из пяти первоэлементов. Все имеет свои причины и
следствия, все существует в противоборстве двух начал...»
. Далее Инжи
наш своеобразно интерпретирует буддийское понятие шуньяты: «Бытие
и пустота суть одно и то же. Одно вытекает из другого, как конец и на
чало. Так и человеческая жизнь – пока человек жив, он есть, умрет – на
ступает пустота. Бытие – это созидание, пустота – разрушение. История
существовала только в прошлом, а теперь это пустота. Мы существуем,
пока живы, а для потомков превратимся в пустоту. От этого никуда не
уйдешь. Таким образом, пустота и небытие неизбежны, но неизбежно и
то, что из пустоты возникает новое бытие. Вот почему пустота и бытие
неразделимы»
В Кратких пояснениях есть и рассуждения Инжинаша о счастье и
несчастье. Писатель считал, что они зависят не от богатства или бед
ности, а от самого человека. Смысл жизни он видел в созидательном
труде, рассуждал о том, какой след может оставить человек после себя,
прожив на этой земле короткую жизнь. Высшим счастьем для себя Ин
жинаш считал творчество, литературный труд: «Золото, серебро, дра
гоценности, дом, поле, земля – это всего лишь достояние жизни одного
человека. Отнять никто не сможет другое – эту сутру, мои книги, ум,
знания... Все может исчезнуть, только книга останется. Останется и моя
книга, ее прочтут потомки. Ведь мы сейчас вспоминаем Чингис хана и
его сподвижников, рассуждаем, этот был таким, тот таким, так и о нас,
Там же, с. 24.
Там же, с. 72.
Там же, с. 73-74.
быть может, вспомнят потомки»
. Жизненное кредо Инжинаш выразил
в одном четверостишии:
Мянган оны учир шалтгааныг бир бэхсээс асгаж
Мяралзан эрээлжих уйл явдлыг судар бичигэй хэлэлцэмуй
Миний энэ бие хэл сэтгэлийн гунээ чилсэн шалтгааныг
Мятаршгуй хожмын мэргэд айлднам боловуу угуй юу?
Причины и следствия тысячелетий стекают с моей кисти.
Сутры поведали мне о событиях пестрых дней.
Смысл моих стараний, усталость тела и души
Поймут ли проницательные потомки?
Благодарные потомки и ныне читают написанное столетие тому назад,
находя отклик в мыслях Инжинаша всем тем заботам и проблемам, кото
рые волнуют сегодня монголов, уже в начале ХХI столетия.
Историческая эпопея В. Инжинаша о Чингисхане «Синяя сутра» не
только дает нам богатейший материал для изучения процесса жанровой
эволюции монгольского романа как такового, но и отражает уровень
исторического мышления монгольской творческой интеллигенции вто
рой половины ХIХ в, особенно той ее части, которая жила в китайской
среде и поэтому испытала глубокое влияние китайской культуры.
Как уже упоминалось, литература ХIХ века во многом сохраняла син
кретизм средневековой словесности – близость и к фольклорной устной
традиции, и к летописанию. Авторы ориентировались не на читателя, а
на слушателя, на аудиторию, о чем свидетельствует широкое распростра
нение импровизации, театральности. Автор не изобретал ничего нового,
а как бы пересказывал давнишние мотивы то прозой, то стихами. Распро
страненные в это время тексты эрх, товчоо, толь – лишь формы компо
зиционного строения произведений, способ пересказывания известных
сюжетов из готовых стилистических клише
Читатели и слушатели ценили следование традиции больше, чем
новые идеи и мысли. Все эти черты характеризуют и первый историче
ский монгольский роман «Синяя сутра», начатый Ванчинбалом – отцом
Инжинаша. «Синяя сутра» композиционно построена как историческая
летопись, о чем свидетельствует хронологическая последовательность
глав, сравнительно небольшое количество стихотворных вставок, лапи
дарный стиль повествования. «Выдержанная в рамках канона средневе
ковых летописей (резюме к каждой главе) она [«Синяя сутра»] написана
Там же, с. 61.
Билигсайхан Ч.
Монгол эрх товчис. Улаанбаатар, 2000. C. 178.
55
простым разговорным языком». Монгольский литературовед Ч. Билиг
сайхан считает, что «Синяя сутра» принадлежит к особому жанру исто
рических повествований
түүхэн уран зохиол
Подчеркивая связь своего исторического сочинения с традицией, В.
Инжинаш указывает, что его долг – следовать канону хроники
«Ганму»
(«Всепроницающее зерцало, правлению помогающее»), при этом он по
стоянно спорит с китайскими авторами. В предисловии к роману (
Товчит
тольт
Краткие пояснения) В. Инжинаш пишет: «Мой долг – следовать
традиции и стилю написания исторических хроник. Я хоть и не верю в
чудеса, но пишу о них, так как они существуют в воображении людей,
и еще этого требует закон летописания, именно так построена
«Ганму»
и другие исторические хроники. Поэтому, уважаемые читатели, не ду
майте, что я – шаман какой-нибудь, раз пишу о всяких волшебствах»
Следование канону – главное условие сочинительства по разумению пи
сателя. Он считал: «раз написано, значит, правда». Вот как рассуждает
В. Инжиаш: «С помощью кисти и слова можно снискать себе славу, ко
торая украшает человека не хуже, чем шелка. Правителям государств по
свящают монументы, но случается, что бандиты разрушают памятники,
превращают их в прах. Значит, и камень не вечен. Есть только один спо
соб остаться в памяти потомков – такие книги, как, например,
«Ганму»
там все события веков. Жизнь летописца не проходит впустую. В книгах
зафиксированы имена, возраст императоров, вождей народов. Будущие
читатели не станут подвергать критике труды прошлого – ведь это на
писано на бумаге, значит, все правда. Шастры, джатаки и сутры следует
считать правдивыми, поскольку они начертаны кистью на бумаге. Преда
ния распространяются среди народа, и люди помнят свою историю. То,
что прекрасно написано, останется среди людей, будет передаваться из
поколения в поколение»
Автор мотивирует необходимость написания «Синей сутры» тем,
что монголы плохо знают свою историю: «В 300 монгольских хошунах
много образованных людей, хотя цинам невыгодно позволять монголам
иметь свою культуру. В трех центральных провинциях Китая близ столи
цы немало людей, обученных китайской грамоте, которые досконально
изучили тысячелетнюю историю страны, начиная с «трех государей и
пяти императоров», знают все о династиях Ся, Шан, Чжоу, а собственную
историю синих монголов не знают вовсе. Может, они и читали в китай
Там же. С. 3.
Köke sudur, 1958. C. 9.
Там же. C.
Хошун
– мелкая административная единица в старой Монголии.
ской хронике
«Ганму»
краткий очерк монгольской истории после велико
го императора Хубилая, основателя династии Юань. Однако эта история
написана китайскими авторами, поэтому представлена в урезанном виде,
неполно, к тому же с оскорбительными выражениями по отношению к
монголам, многие факты искажены и даются сокращенно»
Летописный свод
«Цзы Чжи Тунцзянь Ганму»
, созданный под руко
водством Чжу Си, был переведен на монгольский язык старшим братом
В. Инжинаша Сунвэйданзаном (1834-1898). Выбор этой хроники вряд
ли был случаен. Как пишет Г.Я. Смолин, «…чжусианство обрело в Ки
тае с ХIII-ХIV вв. статус официальной идеологии… книга Чжу Си и его
соавторов по-своему последовательно выдержана в духе освещения и
оценки исторических событий и персонажей с позиций присущего тог
дашнему неоконфуцианству социально-этического универсализма. Не
даром она надолго стала для образовательных учреждений страны учеб
ным пособием о прошлом своей страны»
. Это может служить убеди
тельным объяснением, почему В. Инжинаш все время ссылается именно
«Ганму»
Так как все известные ему китайские хроники искажали историю
монголов, принижали их достоинство, Инжинашу пришлось собирать
монгольские летописи, другие исторические сочинения. Ему хочется,
чтобы потомки оценили его труд.
Писатель указывает на явно ангажированный, антимонгольский ха
рактер китайской летописи: «
В «Ганму»
для монголов есть только шипы
и иглы. Монголы выглядят как преступники. Их изображают безжалост
ными жестокими агрессорами в завоевательных походах, не допуская
никаких компромиссов. В сутре
«Тун цзянь ганму»
полно грязи и слухов,
как в кухонной болтовне досужих сплетниц. И все потому, что в Китае
монголов не считали за людей. Авторы Ганму так и пишут: «Хотя на
севере у людей две ноги, они отличаются от зверей только вертикальной
походкой»
. В. Инжинаш отмечает, что «все хроники демонстрируют
лишь одно желание – опорочить монголов, их лишают даже права на
собственную историю, будто только земля Китая может получать сол
нечный свет, и только здесь могут родиться ученые люди»
Сам В. Инжинаш выделяет 10 положительных и столько же отрица
тельных черт Монголии и монголов.
Там же. С. 8-9.
Смолин Г.Я.
Летописный свод «Всепроницающее зерцало, управлению помогающее»
// Проблемы Дальнего Востока, № 4, 2000. C. 116.
Köke sudur, 1958. C. 23.
Там же. C. 75.
57
Отрицательные:
«Плохо то, что земля непригодна для пахоты, сильные ветры и пыльные бури.
Весной бывают такие сильные бури, что небо падает на землю.
Мало водоемов, да и те, что есть, образуются от дождей и талых снегов.
Холодный суровый климат.
Короткий теплый сезон, не растут фрукты и овощи.
Пища – одно жирное мясо и молоко.
Одежда – кожа и войлок.
Люди прямодушны, но своенравны и упрямы. Поступки их непоследователь
ны, мысли невежественны.
Грубы и невежественны, самодовольны и высокомерны, не знают правил эти
кета, так что стыдно бывает за них.
Монголы неопрятны, от них всегда пахнет бараньим жиром.
Не соблюдают данного слова, обманчивы, им трудно доверять.
Достоинства:
Население рассредоточено.
Обширная территория, поэтому истребляющие болезни быстро не распро
страняются.
Земля не может быть опустошена войнами или завоеваниями.
Так как нет больших рек, нет и опасности серьезного затопления.
Не страшны пожары, наводнения и землетрясения, так как нет больших го
родов.
У ханов нет хитрости и жестокости по отношению к подданным.
Монголы не жадные, не алчут богатства. Не стремятся к накопительству, стя
жательству.
Нет в отношениях между людьми жестокости.
В случае сильного бедствия быстро могут переместиться в другое место.
Не нужно целый год, не разгибая спины, трудиться на полях».
В. Инжинаш заявляет, что будет бороться за восстановление попран
ного национального достоинства, как настоящий боец, своим главным
оружием – словом
. В. Инжинаш пишет, что все упущенное в китайских
хрониках он восстановил, сделал рассказ о Чингисхане полным, чтобы
потомкам стала близка и понятна история монголов. И не раз обращался
«Ганму»
, когда не мог найти нужных ему сведений в хрониках на мон
гольском или уйгурском языках.
Большая часть повествования «Синей сутры» посвящена объедине
нию Чингисханом разрозненных монгольских племен, его завоеватель
ным походам. В. Инжинаш одобрительно высказывается по поводу уси
лий Чингисхана, стремившегося к объединению страны. «Синюю сутру»
Köke sudur, 1958. C. 22.
можно назвать своеобразным манифестом суверенного единого центра
лизованного государства, государственности монголов, как основы наци
онального самосознания.
Авторы «Синей сутры» изображают идеальных персонажей истории.
Главный герой романа Чингисхан – выдуманный Инжинашем образ пра
вителя – наделен чертами эпического героя. В самых важных государ
ственных делах он советуется с народом, своими приближенными, и если
не советуется, а потом совершает ошибки, то сам же и наказывает себя,
одежду, пищу, лошадей делит поровну между воинами. Чингисхан забо
тился об аратах, пострадавших во время войны. «Правильная политика
помогла монголам рассеяться по всему белому свету, – пишет Инжинаш,
– …подвиг Чингисхана сверкнул как молния, но прославил монгольский
народ в веках»
Воспевая своего героя, Инжинаш ищет параллели в китайской исто
рии, в частности, вспоминает эпоху династии Мин, которая просуще
ствовала 278 лет – в полтора раза больше, чем монгольская империя: «Но
где теперь потомки династии Мин, неизвестно. Ни один из них не мог
управлять половиной мира, подобно монголам. Конечно, у Мин были
свои таланты и мудрецы, поэтому они правили на 110 лет дольше, чем
монголы, и тоже, говорят, что заняли весь мир. Мины подавляли смуту,
которая происходила перед носом, и не могли усмирять народы, которые
были далеко. А Юань 162 года управляли и дальними землями, где были
наместники, и ближними. Мин управляла только теми народами, кото
рые рядом живут, так разве они могут сравниться с монголами в искус
стве государственного правления? В Северной стороне плохие земли, не
пригодные для хлебопашества, однако, это не помешало монголам долго
и спокойно жить, сохраняя независимость»
Инжинаш рассказывает, как он работал над источниками: «Хроники,
описывающие эпоху Чингиса, написаны шара-уйгурским, тибетским, ки
тайским и маньчжурским языками. В некоторых указы хана описываются
на нескольких сотнях страниц, а в иных сутрах события нескольких ме
сяцев укладываются в пару строк. Впервые название монголов придума
ли авторы
«Тунцзянь ганму»
. По-китайски слово «монгол» пишется дву
мя иероглифами
, т.е. букв. древний род
эртний төлөвт
. Подчас
трудно писать по-монгольски, потому что смысл некоторых иероглифов
не передается по-монгольски. Пришлось проштудировать десятки па
мятников. Некоторые хроники излагают события адекватно, а некоторые
искажают. «Сутру великой династии Юань я прочел по-уйгурски и по
Там же. C. 5.
Там же. C. 43-45.
59
пытался перевести ее на современный монгольский язык, приспособив к
современному произношению»
. И далее: «В течение двух лет скоропи
сью переписывал хроники, сокращал стихи, старался при переводе с ки
тайского улавливать главный смысл и сохранять конечную рифму. Если
не учитывать все многочисленные значения иероглифа, то невозможно
найти эквивалент в монгольском языке, передать и десятой доли значе
ния слова. Очень много теряется при переводе. В десятках памятников я
старался сохранить главный смысл, стиль, композицию, последователь
ность изложения, избегая дословного перевода
Как уже упоминалось, мировоззрение Инжинаша складывалось под
влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма. Вот как он оправдывал ис
пользование вымысла в историческом сочинении: «Хотя учение Конфуция
отрицает существование святых духов сахиулс, шумнас, святые хубилга
ны существуют в нашем воображении, мы им верим и думаем, что они
есть. Кроме того, без их упоминания невозможно художественное описа
ние событий. Особенно когда речь идет о древних Сянь, Цзянь и Чжоу.
В-третьих, в любой хронике говорится, что ханы и правители, как прави
ло, чудесного происхождения, им помогают потусторонние силы, которые
непременно участвуют как в возвышении ханов, так и в их падении»
В предисловии к «Синей книге» нашли отражение и патриотиче
ские взгляды Инжинаша. Болью за родную Монголию проникнуты мно
гие строки «Кратких пояснений Товчит тольт». Монголам не разрешали
наравне с китайцами сдавать экзамен на степень чиновника. Монголы
вообще не имели права самостоятельно решать свои дела. Национали
стическая политика маньчжуров привела к тому, что монголы не только
не проявляли интереса к собственной истории, но и пренебрежительно
относились к родному языку. Обличительный пафос Инжинаша, как,
впрочем, и других авторов ХIХ века, был направлен против алчности,
глупости, бюрократии. С презрением он писал о ноёнах, не заботящих
ся о благе отечества. Он считал, что многие титулы получены ими не
заслуженно. С горечью пишет о том, что сановные особы часто просто
безграмотны: «Письма и того не знают. Наукам не обучены. Носят на
шапке драгоценный шарик, павлиньи перья, одеты в шелковые халаты с
вышитыми драконами, вкушают всевозможные яства, предаются развле
чениям. Будто святые разряжены, поражают взор блеском, а рот откроют
– мерзкое зловонье от них, будто это демоны»
Там же. C. 39.
Там же. C. 54.
Köke sudur, 1958. C. 44.
Там же. C. 24.
В Предисловии к «Синей сутре» автор высказывает суждения по раз
ным проблемам человеческого бытия. Вот как он объясняет значение ди
алектического принципа арга билиг: «В этом мире все – и земля и небо, и
луна и солнце, множество живых существ рождено дыханием арга билиг
и состоит из пяти первоэлементов. Все имеет свои причины и следствия,
все существует в противоборстве двух начал...»
Далее Инжинаш своеобразно интерпретирует буддийское понятие
шуньяты: «Бытие и пустота суть одно и то же. Одно вытекает из другого,
как конец и начало. Так и человеческая жизнь – пока человек жив, он
есть, умрет – наступает пустота. Бытие – это созидание, пустота – разру
шение. История существовала только в прошлом, а теперь это пустота.
Мы существуем, пока живы, а для потомков превратимся в пустоту. От
этого никуда не уйдешь. Таким образом, пустота и небытие неизбежны,
но неизбежно и то, что из пустоты возникает новое бытие. Вот почему
пустота и бытие неразделимы»
Исторический роман «Синяя сутра»
(«Хөх судар»)
Нет возможности доказать, что «Одноэтажный павильон»
(«Нэгэн
давхар асар»)
и «Палата красных слез»
(«Улаана ухилах тинхим»)
были написаны раньше, чем «Синяя сутра». В Предисловии
«Краткие
пояснения»
Инжинаш пишет, что, когда отцу исполнилось тридцать
шесть лет, он написал восемь глав романа
«Хѳх судар»
, то есть в
1830 году. Дальнейшей работе над романом помешала опиумная во
йна 1840 года. Затем работу над романом продолжали старшие бра
тья Инжинаша. Одно очевидно – Инжинаш вплотную приступил к
этому роману в 1870 году, после трагических событий тайпинского
восстания, когда погибла вся его семья и он был вынужден переехать
в Цзиньчжоу.
В «Синей сутре» взят за основу литературно-исторический памят
ник ХIII в. «Сокровенное сказание», повествующее о создании единой
централизованной империи, периоде силы и могущества в истории мон
гольского народа. Идея исторической эпопеи отвечала духу свободомыс
лия и потребностям широкого национально-освободительного движения
того времени. Роман состоит из 69 глав, 60 из которых посвящены жизни
Чингисхана, 9 – его сыну Угэдэю. Действие романа охватывает период
Там же. С. 72.
Там же. C. 73-74.
Köke sudur, 1958. C. 69.
61
истории с 1162 по 1236 годы. Есть предположение, что роман состоял из
120 глав, но до сих пор нам известны только 69
Первые двенадцать глав
«Хох судар»
были изданы в Пекине в 1929
году. В 1940 году в городе Кайло изданы все 69 глав литографским спо
собом, а в 1957 году в городе Хух хото – типографским
Роман
«Хөх судар»
синкретичен и сочетает разные литературные
жанры – рассказ, диалогические фрагменты, написанные в форме пьесы,
стихи. Некоторые исследователи связывают эту особенность с непосред
ственным влиянием на творчество Инжинаша китайской литературы.
Действительно, например, знаменитый китайский роман Ло Гуаньчжуна
«Троецарствие» (ХIV в.) имеет такое же композиционное построение,
как и
«Хох судар»
. Кроме того, например, для сравнения образов нераз
лучных влюбленных Солонго и Алтаншагай Инжинаш вспоминает сыно
вей Вэнь-вана и Конфуция
Но эти черты характерны и для монгольской средневековой лите
ратуры, весьма синкретичной по содержанию. Это относится и к «Со
кровенному сказанию» и
«Алтан товч»
Лувсанданзана, в текст которых
органично вплетены и рассказы, и стихи, и легенды, и фольклор – стро
гое документальное повествование в них сочетается с художественным
вымыслом.
Большая часть повествования романа
«Хох судар»
посвящена объ
единению Чингисханом разрозненных монгольских племен, его заво
евательным походам. Инжинаш одобрительно высказывается по пово
ду усилий Чингисхана, стремившегося к объединению страны: «...12
бунтующих ханов, в 75 мелких аймаках подавил мятеж, собрал всех в
одну семью». И вместе с тем Инжинаш выражал протест против вся
ких войн.
Ванчинбал и Инжинаш в
«Хох судар»
не стремились точно следовать
событиям истории, украшали эпическое повествование художествен
ными вставками. Поэтому герои романа не соответствуют характерам
подлинно исторических личностей. Авторы
«Хох судар»
изображают
идеальных героев истории, кроме того в романе много персонажей, от
сутствующих в «Сокровенном сказании». Перед читателями проходит
целая галерея образов сподвижников Чингисхана: Дайсэцэн, Торгон шар,
Мухули, Богурчи, Чулуун, Чуумэргэн, Шигихутаг, Зэлмэ, Мэнлэг сэцэн,
но особенно ярко изображены персонажи самых близких Чингисхану
полководцев – Жамухи, Кэ вана, Тоорила и их детей.
Wiesbaden, 1973. C. 3.
Köke sudur, 1958. C. 4-5.
Köke sudur, 1958. C. 444.
Главный герой романа Чингисхан – выдуманный Инжинашем образ
правителя – наделен чертами эпического героя. Подчас солдатам не хва
тало в походе пищи, они начинали голодать, убивали кулана. Чингисхану
предлагали отдельную пищу, но он отказывался. В романе показано, что
Чингисхан заботился об аратах, пострадавших во время войны.
Показывая общество Монголии ХIII века, Инжинаш многие деяния
связывал с Чингисханом. Но иногда писатель осуждал действия своего
героя. Чингис, желая отомстить татарам за убийство отца, пришел в дом
Оргула в его отсутствие и убил его жену и детей. Он клянется истребить
весь род тайчиутов. Жестокими были воинские законы Чингисхана. Если
солдат нарушал воинскую клятву, то какого бы звания он ни был, должен
быть казнен. Перед наступлением Чингисхан приказывал отстающих от
конницы солдат убивать.
Жамуха – типичный представитель аристократии, посвятивший
жизнь борьбе за власть. И в «Сокровенном сказании» и в «Синей сутре»
Жамуха изображен как соперник Чингисхана, его антипод, наделенный
всеми негативными чертами – он корыстен, двуличен. Главные средства,
которыми он пользовался в своей борьбе – наговор, подкуп, обман.
Чингисхан с юных лет считал Жамуху своим андой. Если в начале
завоевательных походов, во время войн против хатгинов, салжутов, тай
чиутов Жамуха сохранял преданность Чингисхану, то затем он сам начи
нает вести борьбу против своего друга. Тайный заговор Жамухи вскоре
раскрывается. Умная дочь кереитского хана Солонго говорит, что Жаму
ха неискренен – он лишь временно принял сторону кереитов, но при пер
вой же возможности предаст.
Сухой рассказ о военных походах, хроника исторических событий
перемежаются с рассказами о юных героях. Череда кровопролитных
междоусобных войн, составляющих содержание эпохи формирования
монгольского государства, противоречила пацифистским взглядам Ин
жинаша. Его миролюбивые идеи заключены в рассказе о любви Солонго
и Алтаншагая – представителей враждующих племен, семей «Монтек
ки и Капулетти». Служанка Солонго говорит: «Было бы лучше нашим
родам соединиться, а не воевать и проливать кровь». Солонго покоряет
Алтаншагая красотой, умом, отвагой, ничем не уступая воинам-мужчи
нам. Она самостоятельна в суждениях, независима, полна собственного
достоинства. Можно сказать, Инжинаш рисует свой идеал женщины. Да
и героини его других романов тоже отличаются свободомыслием, утон
ченным умом, решительным характером, они все борются за право са
мим выбирать свою судьбу. Это был, безусловно, новаторский подход к
художественному изображению действительности, продиктованный иде
ями просветительства образца второй половины ХIХ века. Трепетно и с
63
любовью рассказывает Инжинаш о чистых целомудренных отношениях
Солонго и Алтаншагай, их нежности, преданности, чувстве долга друг
перед другом.
При наблюдении над текстом «Синей сутры», однако, не возникает
ощущения контраста между стилем основной сюжетной линии и встав
ных новелл. И в историческом тексте Инжинаш широко использует кра
сочные описания битвы, сравнения, метафоры. Например, «... началась
сеча, воины бились и, казалось, будто рушатся горы, пенится море. Най
маны рубили врага, как арбузы, как траву секли»
Художественное повествование «Синей сутры» включает в себя весь
широкий спектр изобразительных средств устного народного творчества
и значительно отличается от сухого повествования средневековых лето
писей. Инжинаш писал в «Товчит тольт», что в работе над романом он
пытался использовать подлинную хронику исторических событий, а в
тех местах, которые казались ему непонятными или сомнительными, он
обращался к старым людям за разъяснением.
До некоторой степени в «Синей сутре наследуется традиционный
«мифологизм» и «фольклоризм» сюжетов и образов. Использование
фольклорно-мифологических мотивов, связанных с различными пове
ствовательными традициями, прослеживается в произведении с самого
начала. Зачатие от солнечного луча – древнейший сюжет генеалогиче
ских легенд, который в монгольских летописях, начиная с «Сокровен
ного сказания», обычно приурочивается к рождению Бодончара, предка
Чингиса – фигурирует здесь применительно к появлению на свет самого
Чингиса. Луч золотой звезды отражается от очага, то есть устанавливает
ся симметрия небесного света и земного огня.
В эпическом стиле дается сцена чудесного рождения героя, причем
набор мотивов в данном случае чрезвычайно сходен с тем, который ис
пользован в аналогичной ситуации книжной Гесериады: для перерезания
и перевязывания пуповины берется острый камень и трава, младенец
сжимает в кулаке сгусток крови величиной с баранью лопатку.
Инжинаш мастерски рисует характеры героев, хотя в портретной ха
рактеристике писатель не выходит за рамки средневекового канона.
Дидактичность – одна из характерных черт монгольской литературы,
свойственна и роману «Синяя сутра». Каждый рассказ – будь то воинские
походы или любовные приключения – содержит морализующий пафос.
Демонстрацией конфуцианской добродетели служит образ Хонгорзул,
отважившейся пойти на войну вместо престарелого отца. Она надевает
на себя воинские мужские доспехи и, утешив родителей, отправляется с
Köke sudur, 1958. C. 247.
войском в поход. Портрет Хонгорзул мало чем отличается от описания
Солонго – обе они хорошо образованы – знают уйгурское письмо, обуче
ны воинским искусствам и шитью, смелы, отважны, умны.
Бытовые романы
Можно предположить, что было несколько причин, побудивших писа
теля приступить к работе над романом «Одноэтажный павильон». Это
желание написать о своей жизни, робко заявившее о себе в его раннем
романе «Слезы красных». «Одноэтажный павильон» и его продолжение
« «Палата красных слез» занимают особое место в творчестве Инжинаша
и в истории монгольской литературы, как первые монгольские социаль
но-бытовые романы, родившиеся из сплава национальной самобытной
литературы и художественной традиции китайской классической лите
ратуры. Этот роман представляет интерес прежде всего как образец со
четания национальных особенностей и внешнего воздействия соседней
культуры на становление нового жанра. То, что Инжинаш в создании бы
товых романов обратился к «Сну в красном тереме» Цао Сюэциня – факт
неслучайный. Есть основания полагать, что этот роман, очень популяр
ный в то время и, конечно, известный семье Ванчинбала, послужил шко
лой для юного Инжинаша. Ведь по сведениям Эрдэнэтогтоха роман был
прочитан сыновьями Ванчинбала, когда Гунначугу было 15 лет, а Инжи
нашу всего 10. Эрдэнэтогтох также сообщает, что «Инжинаш переводил
«Сон в красном тереме»
. Хайссиг пишет о том, что роман Цао Сюэциня
был переведен неким Ханбу в 1819 году
. В предисловии к роману «Од
ноэтажный павильон» указывается дата написания романа: 1872-1882 г.
Сам Инжинаш в предисловии к роману пишет, что он перевел на мон
гольский язык сочинение Цзин Шаня по фамилии Ци У из местечка Лин
хэ (название реки той местности, где жил Инжинаш)
. Вероятно, у писа
теля были причины скрыть свою фамилию. В издательском предисловии
к роману говорится, что долгое время «Одноэтажный павильон» и «Па
лата красных слез» не были напечатаны и только спустя много лет после
смерти их автора Гомбо сияншэн издал «Одноэтажный павильон». Затем
благодаря усилиям Хорло и Урт роман был издан ксилографическим спо
собом, а некий Ражумба в 1911 году переписал роман, и его рукописная
копия хранилась во дворце бэйсэ Цао Ифу.
Эрдэнэтогтох.
Инжинаш ба түүний зохиолуудын тухай // Олон улсын монголч эрдэмт
ний анхдугаар их хурал, т. 4, Улаанбаатар, 1961. С. 113.
Heissig W.
Geschichte der Mongolischen Literatur.
Bd. 2. Wiesbaden, 1972. С. 132.
Injannasi V. Nigen dabqur asar. Köke qota, 1957. С. 102.
65
Типографское издание «Одноэтажного павильона» 1958 года явилось
результатом сравнения двух вышеназванных вариантов и того, который
был отредактирован учеником и другом Ижинаша Гомбо сияншэном. Ро
ман получил широкое распространение в списках в Восточно-Тумэтском
хошуне и, опасаясь, что в результате частого переписывания роман ока
жется видоизмененным, Гомбо решил исправить один экземпляр крас
ными чернилами
. В 1964 году в Хох хото «Одноэтажный павильон» был
издан на китайском языке в переводе Цзя Иму.
Название
«Нэгэн давхар асар»
Инжинаш заимствовал из стихов тан
ского поэта Ван Чжихуань «Поднимаюсь на башню»
. Используя выра
жение «Еще на один этаж...», прозаик, как он сам пишет в предисловии,
хотел пояснить, что его читатель словно бы попадает в тысячу новых
мест, поднимается еще на один этаж здания бытия. Он уподобляет свой
роман высокой башне, с которой можно наблюдать десятки тысяч явле
ний и превратностей жизни.
Сначала действие романа протекает во дворце князя Бэнь, почти не
выходя за его пределы. Первая половина романа построена на описании
пышных праздников, встреч и проводов гостей, веселых игр детей, поэ
тических состязаний. Длинные описания внутреннего убранства комнат
чередуется с философскими размышлениями о судьбах людей. Лириче
ское настроение своих героев автор всегда передает стихами. Очевидно,
раскрывая любовную коллизию, взаимоотношения главного героя Пу-юя
и его трех сестер Шэнжу, Циньмо и Лумэй, Инжинаш опирался на опыт
Цао Сюэциня и, пока действие романа происходит внутри дворца, наши
герои также проводят время, как и герои «Сна в красном тереме» – ходят
друг к другу в гости, ссорятся, мирятся, страдают, сочиняют стихи, весе
лятся, загадывают загадки, смеются над бабушкой Лю в одном романе и
над Бай Лугуань в другом. Постепенно сюжет «Одноэтажного павильо
на» обретает самостоятельность, которая сначала проявляется в истории
бедного художника и ученого Тянь Чжэня, вкрапленной в основной сю
жет. Затем повзрослевший, но еще юный Пу-юй отпрвляется в деревню
для сбора налогов. Этот эпизод отсутствует в «Сне в красном тереме» и
его можно считать совершенно независимым от китайского романа, так
как он изобилует картинами народного быта, отражает жизнь юга Мон
голии. Далее Инжинаш по-своему решает судьбы своих героев. В кон
це повествования он женит Пу-юя, его сестры уезжают домой. Вскоре
в результате тяжелой болезни умирает молодая жена. Так заканчивается
«Одноэтажный павильон».
Там же. С. 2.
Там же. С. 15.
Отец Пу-юя в романе нарисован человеком суровым, властным.
Вместе с тем князь Бэнь – один из влиятельных и образованных лю
дей своего времени, он часто ездит в столицу, общается с писателями,
покровительствует неудачнику Тянь Чжэню. Вероятно в образе князя
Инжинаш хотел показать своего отца. В романе нашла выражение био
графическая деталь из жизни Ванчинбала – Князь Бэнь, как и он, по
приказу императора отправляется на юг, на новое место службы. С этого
начинается вторая часть романа – «Палата красных слез». Название ро
мана также неслучайно. Нужно отметить, что вообще символике крас
ного цвета отводится большое место в романе. В первых двух главах
романа «Одноэтажный павильон», посвященных мифологиии и повто
ряющих соответствующие главы романа Ли Жучжэня «Цветы в зерка
ле», Инжинаш пытается предвосхитить судьбы своих героинь, которые
занимают центральное место в романе. Сначала кажется, что эти первые
главы никак не связаны с содержанием книги, но в «Палате красных
слез» писатель прямо отсылает нас к этим главам: «...вот одно из дея
ний Шэнжу, наказанной за свой смех в небесном дворце»
. И в первых
главах романа Инжинаш хотя и вскользь, упоминает о красных слезах:
«Дева трав сказала: «Я слышала, на Малом Пэнлае в Павильоне крас
ных слез есть яшмовая стела, на которой высечены имена, а с другой
стороны изображены курильница и ятга»
. Этот отрывок отсутствует в
«Цветах в зеркале» и сочинен Инжинашем, также как и другие его до
полнения с определенной целью – подчеркнуть роль женских образов в
романе. Еще в одном эпизоде встречается упоминание красных слез, как
символа женской судьбы: Лумэй называет свою судьбу красной
(«улаан
Символика красного цвета восходит к древнейшим народным пред
ставлениям в Китае. Красный цвет – это цвет огня, рожденного молнией,
освещающий брачный союз Неба и Земли, а отсюда вообще цвет свадь
бы...» – читаем мы в книге «Китайский костюм»
«Палата красных слез» начинается с поездки князя Бэнь и Пу-юя в
столицу, описания приема в императорском дворце. Князь Бэнь полу
чает повышение по службе, а Пу-юй – звание чиновника. Первые пять
глав «Палаты» описывают путешествие семейства Бэнь. Пу-юй узнает о
судьбе любимых сестер. Шэнжу выдали замуж за старшего сына дальних
родственников из дома Ци. На свадьбе выяснилось, что жених смертель
Injannasi V.
Там же, с. 14.
Там же, с. 402.
Китайский костюм. Символика и история. М.: 1975. С. 85.
67
но болен. Год провела Шэнжу у его постели и овдовела, не успев стать
женой. Не была счастлива и Лумэй, возлюбленная Пу-юя. Родители вы
дают ее замуж за богатого, но старого и уродливого человека. Уже был
назначен день свадьбы, когда ее верная служанка Хуамэй с помощью отца
находит способ избежать ужасного брака. Они переоделись в мужское
платье и убежали, при этом оставили сапог на краю колодца, инсценируя
самоубийство. Трагически сложилась судьба третьей героини – Циньмо.
Она предпочла броситься в реку, нежели в перспективе выйти замуж.
Один богатый чиновник плыл в то время по реке, спас ее и удочерил. На
конец, семья Бэнь прибывает в Ханьчжоу, куда князь Бэнь был назначен
начальником уезда. Пу-юй в финале «Палаты красных слез» разыскивает
всех трех сестер и женится на них.
Роман-дилогия «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез»
– пример авантюрного приключенческого романа с элементами фанта
стики и сказки, однако не лишенный реалистического изображения дей
ствительности.
Описывая жизнь княжеского дома, Инжинаш не просто выражает
свое критическое отношение к порядкам современного ему общества
путем освобождения своих героинь от условностей феодальной мора
ли, героини его романов находятся в самом центре повествования. То,
что Инжинаш делает акцент на судьбах юных героинь, уже само по себе
было новаторским шагом в развитии монгольской литературы. Глубокое
знание китайской классической литературы, овладение ее наиболее про
грессивными приемами помогло Инжинашу при создании первого мон
гольского романа подняться на одну из самых высоких ступеней реализ
ма. Связав судьбу своих героев с помощью мифологического введения с
буддийской идеей воздаяния за грехи в прошлых перерождениях, Инжи
наш остро высмеивает феодальные законы брака, вслед за Ли Жучжэнем
раскрывает положение женщины в старом Китае и Монголии. Шэнжу,
Циньмо и Лумэй бесправны в семье. Циньмо и Лумэй по-своему про
тестуют. Инжинаш наделяет их сильным самостоятельным характером,
героини «Одноэтажного павильона» и «Палаты красных слез» красивы,
образованы, талантливы, рассудительны. Они знают философию и сочи
няют стихи. Шэнжу, самой старшей из сестер, обычно принадлежат наи
более авторитетные высказывания, и последнее слово в спорах остается
за ней. Она нетороплива, полна собственного достоинства.
Героини на редкость активны и самостоятельны в выборе решений.
Хотя в характеристике героев «Одноэтажного павильона» и «Палаты
красных слез» Инжинаш не выходит за пределы средневекового канона,
требующего лишь описания внешности, изображавшейся всегда одина
ково: лицо подобно нефриту или луне, глаза – волны осенней реки и т.д.,
все же его герои уже наделены некоторыми индивидуальными чертами,
отличающими их друг от друга.
Циньмо обладает волевым характером. Она умна, серьезна и насме
шлива, любит пошутить. Особенно она часто отпускает шутки в адрес
Лумэй, считая ее своей соперницей. В уста Циньмо Инжинаш вложил
рассуждения на темы древних философских сочинений. Например, она
объясняет, что такое сон. Циньмо проповедует конфуцианскую мораль,
хотя весь роман опровергает ее. Циньмо отчитывает Лумэй за то, что та
читала «Западный флигель». Вот что она говорит: «Нам с тобой лучше
бы заниматься шитьем и рукодельем. Но уж если мы научились грамоте,
то должны читать только канонические книги. Разве это хорошо – при
страститься ко всяким книгам, которые смущают ум и чувство»
. А вот
какой монолог произносит Циньмо, обращаясь к старой княгине: «Вы
относитесь ко мне, как к родной внучке. Благодаря вашей милости меня
здесь оставили, как родную. Ваше благодеяние так глубоко, что оно про
никло во все поры моего тела. Что уж тут говорить, что будто я утруждаю
себя»
Циньмо пишет стихи, хорошо рисует. Имя Циньмо ассоциируется с
китайским названием цитры. Цитра – символ Циньмо. Когда во сне Пу-
юй увидел Палату красных слез, на стеле с высеченными на ней именами
героев возле имени Циньмо было изображение цитры без струн. Инжи
наш сравнивает Циньмо то с нежным нефритом, то с перламутром. В
стихах, написанных Циньмо на портрете, она сравнивает себя с яшмой
В четверостишии, посвященном судьбе Циньмо, есть упоминание сосны.
Вечнозеленая сосна – символ сильного человека, которого не может сло
мить ни буря, ни несчастье.
Лумэй, самая младшая из сестер, близка образу Линь Дайюй из «Сна в
красном тереме». Такая же хрупкая, болезненная, обидчивая, она неуютно
чувствует себя в доме Пуюя. Лумэй почти всегда одна. Она нежно любит
Пуюя. На красной стеле возле ее имени изображена курильница – символ
святости. Однако Лумэй, несмотря на хрупкость и болезненность, доказа
ла, что может быть мужественной, а главное – верной своему чувству. Она
готова хранить верность Пуюю даже в минуту смертельной опасности. Не
желая выходить замуж за богатого старого купца, она решила покончить
жизнь самоубийством, бросившись в колодец. Мотив переодевания Лумэй
в мужское платье сближает ее образ с Хонгорзул из «Синей книги». Хон
горзул, переодевшись в мужское платье, ушла на войну вместо отца.
Injannasi V.
Nigen dabqur asar.
Там же. С. 312.
Там же. С. 124.
69
В романах «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» нари
сована целая галерея самобытных ярких образов. Но особенной удачей
писателя можно считать характеры служанок. Инжинаш рассказывает о
них с явной симпатией и сочувствием. Он пишет о беспросветной нужде
младших служанок в поместье Бэнь. В нескольких эпизодах автор пока
зывает, как девочки пытаются где-то занять денег, чтобы прожить, или
купить себе теплое платье. Хуамэй, служанку Лумэй, отец продал, когда
ему нечем было платить налоги. Но служанки не унывают – в их компа
нии всегда царят смех и шутки. Служанки не являют собой пример раб
ской покорности. Их преданность барышням, скорее, проявление близ
ких дружеских отношений – об этом свидетельствуют тон разговоров,
весь характер их общения. Заметное место в жизни Пуюя занимает его
служанка Сюфэн. Она принимает участие во всех литературных играх,
наравне со всеми сочиняет стихи, рассуждает о поэзии.
Сам Пуюй – герой, которого нельзя назвать яркой индивидуально
стью. У него мягкий характер, поэтическая натура. По характеру и мяг
кому добродушному отношению ко всему происходящему Пуюй очень
похож на своих сестер. Пуюй – пассивный герой, он только следит за
ходом событий, не вмешиваясь ни во что. Он всего лишь наблюдатель.
«Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» – своеобразная
энциклопедия быта и нравов районов южной Монголии в эпоху Маньч
журской династии. Инжинаш скрупулезно выписывает все детали быта
– пышное убранство княжеских покоев, роскошные наряды их обитате
лей с одной стороны и жалкий вид лачуг деревенской бедноты с другой.
Сочувствие писателя сконцентрировано в одном образе – старухи Бай.
Образ старухи Бай – пример социального портрета. Появляясь в поме
стье князя Бэнь, бабка Бай всякий раз попадает в глупое положение, все
над ней смеются. Деревенская старуха для молодежи дворца всего лишь
игрушка для забавы. Однако на фоне общего благополучия и роскоши
неотесанная и забитая старуха служит настораживающим сигналом, за
ставляет задуматься. Она из другого мира. Вот как она рассказывает о
своем деревенском доме: «Госпожа собирается погостить в деревне не
сколько дней? О, Бурхан! Что хорошего в деревне можно увидеть? От
кроешь дверь – и щенята под окном, и поросята. Вся скотина тут же.
Только ветер подует – такие запахи разносятся! Ваш дворец – лучше вся
кого храма, это поистине обитель святых». Бабка Бай рассказывает буд
дийскую притчу, в которой скрыт намек на лицемерие и фальш святош:
«Один добродетельный человек сказал своей жене: «Очень давно Будда
Шакьямуни, так как был очень милосердным, накормил своим мясом
птицу и спас от голодной смерти тигра. Я бы последовал его примеру, но
ведь птицы далеко в небе, а тигры в горах. Пусть в моем теле много мяса,
но кого я смогу накормить им? Разве что летом, когда много мошек, я
смогу накормить их». Он разделся и лег спать, оставив полог открытым.
Святой дух решил проверить, лжет он или нет и превратился в волка.
Увидев волка, тот человек громко закричал: «Смотри, много не откусы
вай! Ведь это тебе не шутка!» Все, что говорит бабка Бай вызывает смех,
но на самом деле этот персонаж обличает язвы общества.
Инжинаш изображает Пуюя добрым и справедливым – во время сбо
ра налогов в деревне юноша с душевной болью относится к беднякам, их
жалким жилищам. Он предлагает отпустить воров на волю, потому что
они воруют от бедности. Результатом его поездки в деревню стала поэма
о бедном крестьянине. Пуюй отвергает предрассудки, не верит в чертей.
«Всякая нечистая сила – это порождение ума», – считает он.
Отец Пуюя человек властный, много времени проводит на службе,
но любит и литературу, хорошо знает классику. В донесениях князя Бэнь
императору выражены принципы правления, стремление к справедливо
сти: «Я слежу за тем, как поддерживается порядок в нашем крае. Прихо
дится применять гибкую тактику. Большая часть населения делится на
богатых и бедных. Если дать волю богатым, они начнут обманывать, едва
распустишь бедных, как они станут пухнуть от пьянства. Поэтому по от
ношению к бедным полезна строгость, к богатым – милость. Милость
нужно раздавать по справедливости, учитывая их заслуги и грехи. Но и
строгость нужно применять с осторожностью, не допуская необуздан
ный гнев. Всякий раз нужно выбирать то или иное средство по обстоя
тельствам. Если нужна строгость, правитель строг, если нужна милость,
раздаем милость. Необходимо поддерживать в народе веру и развивать
все лучшее, убивать алчность, искоренять зло, соблюдать меру во всем,
учить людей любви и дружбе, старанию и честности. Если власти со
мной согласятся, то и народ будет послушен»
Князь Бэнь строг к сыну, требует, чтобы он лучше учился, заучивал
наизусть целые отрывки конфуцианских сочинений. Образ князя Бэнь
обозначен лишь отдельными штрихами, но все равно есть основание ду
мать, что этот герой – один из типичных представителей феодального
Китая периода маньчжурской династии.
Любопытна вставная новелла о бедном ученом Тянь Чжэне. Хайс
сик утверждает, что прототипом этого героя послужил китаец-ученый,
который занимался с Инжинашем в детстве
. Возможно, в этом романе
сказалось влияние и известного китайского романа У Цзинцзы «Неофи
циальная история конфуцианства». Тянь Чжэнь – человек незаурядного
Injannasi V.
Heissig W.
Geschichte der Mongolischen Literatur.
Bd. 2. Wiesbaden, 1972. С. 292.
71
таланта, много трудится, чтобы сдать экзамен на степень сюцая. Но это
ему никак не удавалось. Отчаявшись, он решает оставить ученые заня
тия. Тянь Чжэнь принялся бродить по домам богатых бэйсэ. Ученость и
твердый характер вскоре стали широко известны во всей округе. Князь
Бэнь очень подружился с поэтом. Тянь Чжэнь стал тяготиться своим по
ложением в доме князя, он мечтал об уединенной жизни. Тянь Чжэнь
объявляет всем, что отправляется в деревню, где будет жить крестьян
ским трудом. События получают неожиданный поворот – князь Бэнь не
может примириться с отсутствием Тянь Чжэня, хочет во что бы то ни
стало вернуть учителя в дом. Разрабатывается план. Сначала в дом Тянь
Чжэня врываются воры и уносят все его имущество, затем его заставляют
платить немыслимые налоги, которые вконец разоряют его, затем учите
ля обвиняют в воровстве и грозят посадить в тюрьму. В цепях привозят
его во дворец князя Бэнь. Перепуганный до смерти учитель узнает, что
все это розыгрыш, шутка. Князь дарит ему дом с садом и всей утварью,
чтобы только художник жил рядом с ним. Новелла о Тянь Чжэне совер
шенно самостоятельна и изолирована от основной темы произведения.
В большей или меньшей степени героям «Палаты красных слез» и
«Одноэтажного павильона» приходится преодолевать множество пре
пятствий, прежде, чем они снова встречаются и вместе возвращаются на
север, в Поместье преданных и верных. Повествование двух связанных
друг с другом романов кончается свадьбой и, как в сказке, добро побеж
дает зло, герои вознаграждаются за их страдания.
«Красную палату слез», роман, который и динамикой повествования,
и независимостью от китайского образца резко отличается от «Одноэтаж
ного павильона», можно считать творческой удачей Инжинаша. «Одноэ
тажный павильон» статичен, он написан как бы в манере
«монгол зураг»
в нем изображается лишь поверхностный слой жизни, все бытовые дета
ли при этом тщательно прорисованы, им придается первостепенное зна
чение. Здесь автор отводит себе роль стороннего наблюдателя, он лишь
любуется созданной им картиной. Действие «Одноэтажного павильона»
не выходит за рамки одного поместья, герои живут здесь в замкнутом
пространстве, однако время при этом не стоит на месте. Например, в на
чале повествования говорится сколько лет героям, в поместье приезжают
и уезжают гости, что также служит обозначением временных отрезков.
В «Палате красных слез» действуют те же герои, но если «Одноэтаж
ный павильон» еще довольно статичен, хотя и насыщен диалогами, то
в «Палате красных слез» происходит резкий скачок от покоя к динами
ке. Камерное повествование выходит за пределы дворца и превращается
в роман-путешествие, роман-испытание. Метафоризация дороги здесь
символизирует течение времени. Как считает М. Бахтин, для романа ха
рактерно слияние жизненного пути человека с его реальным простран
ственным путем – дорогой. Реализация метафоры жизненного пути в
разных вариантах играет большую роль во всех видах фольклора. Сам
главный герой и основные переломные события его жизни вне быта. Он
его только наблюдает, иногда вторгаясь в него как чужеродная сила. Как и
в средневековых романах, в «Палате красных слез» герой перемещается
не столько во времени, сколько в пространстве. Сюжет «Палаты» состоит
из отдельных относительно самостоятельных рассказов о судьбах героев,
повествование ведется через призму восприятия главного героя Пуюя.
При том, что в романе отсутствует эволюция образа, автор показывает
как его герой становится другим. Инжинаш демонстрирует ряд превра
щений: небесные феи становятся земными людьми, Лумэй путешествует
в мужском костюме, Циньмо превращется в другую девушку по имени
Лунъюй, вместо исчезнувших Циньмо и Лумэй замуж выдают их служа
нок и те становятся госпожами.
Буддийская идея воздаяния за грехи приближает «Палату красных
слез» к схеме М. Бахтина относительно средневекового романа: вина
– наказание – искупление – блаженство
. И действительно, герои «Од
ноэтажного павильона» и «Палаты красных слез» наказаны за ошибки,
допущенные в небесном дворце, на пиру в Персиковых садах, и полу
чили рождение в мире людей, где вынуждены искупать свою вину. Фи
нал радости и блаженства венчает «Палату красных слез», продолжение
«Одноэтажного павильона». Объединив мир реальности и мир чудес в
нераздельное единство, писатель выстроил свои новеллы так, что стол
кновение с волшебством у него усиливает критику действительности и
как бы оттеняет обычную бытовую ситуацию. Если для «разбега» «Од
ноэтажного павильона» Инжинаш предпослал две главы, переведенные
им с китайского из романа Ли Жучжэня «Цветы в зеркале», то «Красная
палата слез» начинается и завершается сном Пуюя. Вот какое четверо
стишие завершает «Палату красных слез»:
События трех запутанных лет –
Всего лишь полуденный сон.
Кто будет искать здесь правду,
Найдет лишь зайца с рогами да мохнатую черепаху
Сам Инжинаш утверждает, что его роман – не что иное, как утопия, вы
думка, в ней нет и доли правды. Это произведение Инжинаша можно на
Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975. С. 271.
73
звать и бытовым романом и романом-испытанием и романом-утопией и
авантюрным романом. В большей или меньшей степени «Красной палате
слез» присущи черты всех этих жанровых разновидностей.
По сравнению с бытовыми романами «Одноэтажный павильон» и
«Палата красных слез», роман Инжинаша «Синяя сутра» композицион
ным построением ближе к исторической хронике, об этом свидетель
ствует хронологическая последовательность глав, отсутствие описаний
природы, сравнительно небольшое количество стихотворных вставок,
лапидарный стиль повествования.
Необходимо отметить также, что творчество Инжинаша, скорее, за
вершает собой старый период развития литературы средневекового типа
и открывает новый, хотя его опыт и не нашел продолжателей в монголь
ской литературе. Уникальность творений Инжинаша отчасти объясняет
ся тем, что монголы исторически всегда отталкивались от Китая, а не
подражали китайским образцам. Они больше ориентировались на Тибет,
хотя в Тибете в то время и не было романа. Вновь роман в Монголии
появляется лишь спустя столетие, но уже совершенно на другой почве.
Создав прозаическое направление в литературе и осуществив тем са
мым революцию в духовной жизни Монголии, Инжинаш обогатил тра
диционную классическую литературу новым художественным опытом,
который и по сей день питает монгольскую словесность.
Таким образом, в «Синей сутре» Инжинаш проявил себя как талант
ливый продолжатель национальной традиции. Богатый опыт многове
кового наследия монгольской литературы и глубокое знание китайской
классической прозы позволили ему выработать свои собственные прин
ципы художественного повествования, которые блестяще и более пол
но проявились в бытовых романах «Одноэтажный павильон» и «Палата
красных слез». Этим Инжинаш противостоял канонизированной буддий
ской литературе, заполняя вакуум бытования литературных жанров, ком
пенсируя дефицит произведений монгольской художественной прозы.
Мир образов в романах В. Инжинаша
В. Инжинаш стоял у истоков одновременно трех типов романов: исто
рического, бытового и авантюрного (роман с элементами сатиры и фан
тастики). Он оставил богатейшее наследие не только как зачинатель но
вого, прозаического направления в литературе, но и как продолжатель
поэтической традиции.
Яркость образов, метафоричность прозы Инжинаша связана с раз
витой поэтической традицией в монгольской литературе. В поэтике В.
Инжинаша также заметно влияние китайской классической литературы.
За небольшим исключением, все стихи Инжинаша вошли в его рома
ны. Это вполне естественно, поскольку слияние прозы с поэзией – одна
из важнейших особенностей первых монгольских бытовых романов, со
хранивших многие черты средневековой исторической прозы и устного
сказа.
Во втором стихотворном предисловии к роману «Одноэтажный пави
льон» «Дополненные позже вольные стихи»
(Хожим нэмэх сул шулэглэл)
все сущее видится смутно, призрачно, но перед нами встает образ писа
теля, охваченного муками творчества:
Задеты инеем виски, но для чего страдать?
Подрежу бережно фитиль и в старую тетрадь,
Миг улучив, пишу стихи. Пою по вечерам...
Пригубишь – сладко, а глотнешь – одна лишь горечь там.
Вечерний дождь стучит в окно, худа бумага в нем.
Рассветный холод. Но согрет я чувством, как огнем.
Вдруг ветер западный подул, заплакали цветы.
Упали льдинки круглых слез, прозрачны и чисты.
Нарядных девушек гурьба с корзинками в руках –
Идут, чтоб красные бобы
посеять на полях.
Весенняя разлита грусть среди лесов и вод.
Туманной дымки тайный гость бобы с земли возьмет.
И тени смутные во сне мелькнули так легко...
Стою у темного окна, вздыхаю глубоко.
О прошлом знаешь ли, нефрит, отпущенном судьбой?
Весною и в осенний дождь – с тобою я, с тобой
Часто проза Инжинаша ритмически организована, в ней есть внутрен
няя рифма:
«хайлаасны гүн удын харанхуйд уцрах хүн үгэй», «Хас мэт
хаврын салхи», «хүйтэн бороо, хүчтэй салхи», «үдэшийн хур өглөөний
Сохраняя традиционные трафареты и формулы, пришедшие в роман
из устной традиции и летописания, Инжинаш вносит значительное раз
нообразие в канонизированную стилистику средневековой литературы.
Вот какими словами он вводит стихи в повествование:
«...ийн шулэглэг
бичирун...», «Таван уг найман бадгийн нэгэн анги шулгийг найруулж га
рын аяар бичиж гаргасан нь»
. Стихи, которые автор вводит в повествова
ние, обознчены разными терминами в зависимости от выполняемой ими
«Красные бобы, помогающие вспоминать друг о друге» – китайское название расте
ния. Часто упоминается в поэзии Ван Вэя как символ женских слез [Цы хай, 1947. С. 945].
Nigen dabqur asar, 1958. С. 323. Здесь и далее стихи в переводе Людмилы Букиной.
75
функции в сюжете. Например, написанные в жанре китайской класси
ческой поэзии стихи он называет
«Таван үгийн найман бадаг»: «Удвал
цэцгийг өөртэй адил хэмээн сэдэв болгож бичсэн нь»
Словом
по-видимому, обозначены китайские стихи, слово
у него не
несет жанрового обозначения – это общее название стихотворной речи
вообще. Упоминая древних поэтов, цитируя их или подражая мудрецам
прошлого, Инжинаш обязательно пишет:
«Эртний мэргэдийн магтсан
хэдэн шулгийн уг»
. Или:
«Эртний хүний цас дахь мэй цэцгийг шүлэглэ
Помещая стихи своего сочинения в подкрепление той или иной идеи
основного повествования, Инжинаш вводит их словами:
«Дорхи дөрвөн
бадгийг үзэвээс»
или словом
«үнэр» (үнэхээр)
. Когда стихи содержат сен
тенцию автора, он пишет:
«шүлгийн үг», «шүлэглэсэн»
. Если стихи со
чиняют герои романов, поэтический текст оформлен соответствующими
глаголами:
«Пуюй чагнаваас түүний үг...»
или:
«Пуюй Лумэй харих үед
бичснийг мэдэж яаран уншиж үзэвээс»
Особым образом автор вводит в повествование стихи, написанные в
связи с каким-то событием в жизни героев или явлениями природы, на
пример: «Стихи об этом празднике» (
«Энэ баярыг тэмдэглэсэн ш
или «Едва весенний воздух стал прозрачен, написал»
(«Хаврын агаар
хархан тунгалагийн үед бичсэн нь»)
. Или просто пишет: «При этом напи
сал»
(«үүнд тэмдэглэсэн нь»)
Следующая группа стихов в романах выделена специальным жан
ровым термином дөхөм. Это цикл четверостиший, самостоятельных по
содержанию, не связанных с сюжетом. Каждое из них имеет свое назва
ние: «Беру воду»
(«Ус авах дөхөм»)
, «При умывании»
(«Угаан арилгахын
, «При поливе»
(«Ус цутгах дөхөм»)
, «При ловле рыбы»
(«Гохь
тох дөхөм»)
, «Собираю хворост»
(«Түлээ авах дөхөм»)
, «Сторожу [дом]»
(«Манах дөхөм»)
. В этих стихах важен не сам предмет, а отношение по
эта к нему, его чувство, настроение в момент того или иного действия.
Этим стихи «дөхөм» близки китайской поэзии жанра
, сущность
которой определеяют два понятия: погруженность и сосредоточенность
Обращает на себя внимание употребление глаголов в формулах, ко
торые вводят стихи в текст романов: «если посмотреть»
(«үзэвээс»)
Nigen dabqur asar. С. 505.
Nigen dabqur asar. С. 338.
Там же. С. 543-544.
Там же. С. 284.
Голыгина К.Н.
Теория изящной словесности в Китае. М.: 1971. С. 150.
чинил стихи
шүлэглэсэн
, написал заметки
тэмдэглэсэн
, написал стихами
шүлэглэн бичирун
. Все это свидетельствует о книжном характере текста,
а не об устном его бытовании. Инжинаш сознает себя именно писате
лем, а не сказителем, произносящим текст. Глагол
«бичирун»
употреблен
в форме прошедшего времени, причем аффикс
«-рун»
характерен именно
для письменной, архаизованной речи. С таким же аффиксом употребля
ются глаголы, которые вводят в текст «Сокровенного сказания» прямую
речь:
«хэлэрун», «өгүлэрүн»
Интересно, что чаще всего там, где мы встречаем характерные для
устной традиции слова, обознчающие речь рассказчика
«өгүүлэх», «хэ
лэх»
, Инжинаш вводит в текст речь автора словами
«бичих», «тэмдэглэх»
Таким образом, у Инжинаша использованы следующие обозначения
поэтических жанров:
– общее название стихов, поэзии.
– строка. В романах чаще всего встречается
дөрвөн бадаг
зургаан ба
. (4, 6 и 8 слов в строке).
Уянга
– поэзия, мелодия, лирические стихи.
– поэма, строфа.
Сул шүлэг
– вольные стихи. Особый вид философских стихов, медитативная
поэзия. Свободные, белые стихи большое место занимают в творчестве поэ
тов начала века, вплоть до сороковых годов. Например, в поэзии Нацагдоржа
и Дамдинсурэна.
Шүлэглэл
– большое по объему стихотворение.
Дуулал
– поэма, песнь.
– стихи, созерцание, стихи – настроение.
В бытовых романах Инжинаша 989 строк (104 строки) за исключением
стихотворных названий глав. Почти все стихи Инжинаша вошли в его
романы. Синкретизм прозы и поэзии – одна из важнейших особенностей
первых монгольских бытовых романов. Для Инжинаша поэзия остается
главным средством выражения эмоционального состояния героев и сво
его авторского отношения к описываемым событиям. Стихи служат не
только украшением романов, но и выполняют сюжетно-композиционную
функцию, стимулируют движение повествования. Инжинаш пишет сти
хотворное предисловие к
«Нэгэн давхар асар»
дважды – в самом начале
и после двух вводных глав, представляющих собой перевод с китайского
двух первых глав фантастического романа Ли Жучжэня «Цветы в зер
кале» (начало ХIХ в.). Каждое предисловие включает в себя 16 строк.
Сам сюжет «Одноэтажного павильона» как бы вырастает из гущи мифов,
миража, сновидений. Реальное с трудом отрывается от нереального, со
77
храняет с ним неразрывную связь. Вот такую размытую границу между
иллюзией и существующим миром и представляет собой пролог, предва
ряющий повествование о героях романа. В четверостишии
«Тэмдэглэсэн
автор пишет:
Вымышленные слова тридцати глав,
Светлые слезы трех душ.
Пусть посмеется любой над иронией в книге.
Но кто поймет причину наших страданий?
Таким образом бытовые роман-дилогия Инжинаша начинается с фанта
зии, вымысла, сна и заканчивается как в сказке – счастливой свадьбой
сразу на трех девушках. Реализована схема М. Бахтина: прегрешение –
наказание – искупление – блаженство.
Если холодно и одиноко, за окном льет дождь, поэт углубляется в ста
рые книги, и тотчас его воображение рисует другой мир: он видит пре
красные цветы – это женщины, центральные образы его романов «Одноэ
тажный павильон» и «Палата красных слез». Инжинаш, пожалуй, больше,
чем другие авторы ХIХ века использовал прием иносказания. Аллегория в
романе «Палата красных слез» приняла форму сказочно-фантастическую,
близкую к европейскому плутовскому роману. Новаторство Инжинаша
проявилось и в том, что он обратился к женским образам, подобно Равже,
однако, показывая жизнь своих героинь в условиях современного ему ки
тайского общества, он высмеивает конфуцианскую мораль.
Слезы и их красный цвет – непременные символы страдающих кра
савиц («нефрит» в данном случае также относится к красавицам). Не
случайно в предисловии к роману, посвященному судьбам женщин, зву
чит эта тема. Образ «красные слезы» в романах Инджаннаша, возможно,
объясняет следующая легенда. Согласно одному из китайских преданий,
в III в. н.э. в округе Чаншань жила красавица Сюэ Линъюнь. Правитель
округа, отправившийся в столицу, захотел подарить Сюэ в наложницы
императору. Прощаясь с родителями, девушка горько плакала. По дороге,
чтобы не промочить насквозь одежду, пришлось собирать слезы в вазу из
красного нефрита. Когда Сюэ приехала в столицу, ее загустевшие в вазе
слезы были похожи на кровь. Это предание изложено в книге ученого-от
шельника Ван Цзя (IV–V вв.) «Записки об утерянных деяниях»
(«Ши и
цзи»)
. Впоследствии образ «красные слезы» стал означать женские сле
зы, его использовали многие поэты.
Nigen dabqur asar. С. 32.
Цы хай, 1947. С. 1030.
В первой главе «Палаты красных слез» содержатся два четверости
шия, где в скрытой, аллегорической форме отражена судьба двух главных
героинь романа – Циньмо и Лумэй. Вот первое четверостишие:
Стойкие сосны суровы к [женщине] недальновидной.
Волны нефрит окатили – стал перламутром подводным.
Стоило раз ошибиться мячику судеб священных –
Стали напрасны усилья железа и камня труды
Сосна, упомянутая в первой строке, является, согласно дальневосточной
поэтической традиции, символом мужества и стойкости. Эпитет «не
дальновидная», вероятнее всего, относится к Циньмо, которую писатель
наделил стойким, мужественным характером. Следующая строка отсы
лает читателя к тому эпизоду романа, где Циньмо, не желая выходить
замуж за старого и уродливого жениха, бросается в бушующие волны
реки. Ее спасли, но случайно – в это же время упала в реку другая девуш
ка, Лунъюй, а спасли Циньмо. Так произошло «превращение нефрита в
перламутр». Третья строка связана с эпизодом романа, основанным на
старинном обряде бросания вышитого мячика с вышки с целью выбора
жениха
Природа постоянно присутствует в стихах как одно из необходимых
слагаемых поэзии Инжинаша. Ветер и дождь, облака и горы, а точнее
«горы и воды» – вот та реальность, без которой не могут существовать
поэт и его поэзия. Природа и человек неразделимы в дальневосточной
литературной традиции, в русле которой находится все творчество Ин
жинаша. «Заметки в стихах, сделанные однажды во время дождя» могут
служить образцом пейзажной лирики Инжинаша:
Загремела гроза, дождь упал, словно полог, вниз.
Просветленное солнце явило на миг свой лик.
На лиану небес яркий радужный мост похож.
Тучи гаснут, окутав туманом вершины гор.
Птицы дружно щебечут в зеленой прохладе рощ.
Дева, нефриту подобная, с башни закат глядит.
Коль о мире подумаешь бренном, бесчисленности вещей –
Все меняется так же, как дымки закатный цвет.
Меньшиков Л. Н.
Об обычае свадьбы с цветной вышкой // Страны и народы Востока.
79
поэзии
Инжинаша отдается предпочтение двум временам года – весне
и осени, аллегорически выражающим противоположные начала: радость
и печаль, добро и зло, свет и мрак, а потому весна и осень чаще всего со
ответствуют разным настроениям героев. Течение повествования рома
нов соотносится со сменой времен года. Если «Одноэтажный павильон»
начинается с описания весеннего праздника Нового года, то с героями
«Палаты красных слез» читатель прощается глубокой осенью. Осень –
это всегда холодный западный ветер, утренний дождь, засохшие листья,
а постоянные образы весны – пробуждающаяся природа, вдохновленный
поэт, его настроение. Например:
Когда весна приходит – то и дело нас посещают призрачные сны.
Я предаюсь мечтаниям всецело,
нахлынувшим из темной глубины.
Но не с кем встретиться в тени зеленых вязов...
Напрасно ивы шепчутся, маня...
Лишь соловей поет, теряя разум.
Прислушаюсь – поет он для меня.
Символика осени прямо противоположна весне. Это разлука, грусть, увя
дание, холод, дождь. Осень кроме того соответствует западу, опадающим
листьям. Вестник осени – перелетные птицы, с которыми отождествля
ются герои Инжинаша. Типичный цветок осени – хризантема. Эпитет
для глаз красавицы – осенние воды – это спокойные и глубокие, темные
глаза, как вода осенью в пруду. Этот образ встречается и в современной
монгольской поэзии.
Образ солнца у Инжинаша имеет комплексную символику, обуслов
ленную цветом, формой и функцией солнца. Отсюда солнце: подобно ог
ненному котлу гал тогоон мэт, словно красный хурд улаан хурд мэт, золо
той петух алтан тахиа... Луна, как и солнце, становится у писателя вопло
щением блеска. Луна в романах Инжинаша является постоянным поводом
для вдохновения. Молодые поэты бессонными ночами любуются луной и
сочиняют стихи о луне. Целый стихотворный цикл помещен в конце рома
на «Палата красных слез» под названием «Расшевеливаю луну». Цикл ос
нован на уподоблении луны горящему светильнику и драгоценному зайцу:
Кто это взял длинную кочергу
И разворошил половину золотого зайца?
Пролился на ладонь прозрачный свет
И заполнилась пиала
В стихах Инжинаша в качестве метафоры лунного света постоянно при
сутствуют нефрит, хрусталь, жемчуг (жемчужная роса). Широко исполь
зуется сравнение со льдом. Перечисленные эпитеты характерны для всей
монгольской литературы, в том числе и для фольклора. Примером может
служить загадка: «Серебряная пиала на льду»
(Мөсөн дээр мөнгөн аяга)
Часто Инжинаш использует фольклорное сравнение глаз со звездами, как
в пословице: «Глаза ярче звезд, волосы нежнее шелка»
(Одноос хурц нүд
тэй, торгоноос зөөлөн үстэй)
. Из деревьев наиболее часто встречаются
бамбук, ива, сосна, дикая слива мэйхуа. Ива, как правило, цветущая и
зеленая, символизирует весну, пробуждение природы, радостное припод
нятое настроение, полумрак ивовой рощи – место свидания влюбленных.
С другой стороны, плакучая ива – символ разлуки влюбленных. Именно
иве предназначен культ мирового древа в монгольском фольклоре. Со
сна – вечнозеленое могучее дерево, ассоциируется со стойким сильным
характером, мужеством. Вместе с тем, это яркий зрительный образ – тем
ная зелень сосны на фоне белого снега – сочное цветовое пятно. Сосна,
бамбук и слива вместе холодной зимой означают преданность и дружбу.
Например, «Верная дружба подобна зеленеющим вечно вместе сосне и
бамбуку, неразлучным инею и льду»
Сравнение с сосной встречается и в эпосе
«Гэсэр»
. Вот портретная
характеристика Рогмо-гоа: «Рогмо-гоа подобна сосне, одетой дорогим
штофом, а когда сидит, подобна княжеской белой юрте на пятьсот чело
век, на правом плече – золотой комар, над левым плечом – серебряный
комар, повернется направо – к солнцу, будто бы тает, налево – под сень
луны, будто бы стынет. И кажется, будто в ночном сиянии ее красоты
можно стеречь табун»
Поэтический образ природы немыслим без птиц. Самые любимые и
наиболее частые представители пернатых в монгольской литературе – ла
сточка, кукушка, соловей, мифическая птица Гаруди. Ласточка – древней
ший образ в монгольской литературе и фольклоре. У Инжинаша ласточка
отождествляется с юной красавицей, тоскующей в разлуке с любимым.
Кукушка – традиционный образ индийской поэзии и монгольские поэты
заимствовали его, вероятно, оттуда, так как для китайской культуры образ
кукушки – сладкоголосой провозвестницы весны – не характерен. Иногда
Инжинаш ласточку и кукушку объединяет в один образ: «Нежные голоса
ласточек и кукушек»
Хараацай хөхөөгийн уран хоолой
– метафору весны.
Мифическая птица Гаруди – образ высокого стиля. Глазам Гаруди
уподобляются, как правило, взоры высокопоставленных чиновников.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 255.
Гесериада. М.-Л., 1936. С. 141.
81
Распространенный образ во всей монгольской литературе – гуси, пере
летные птицы – весной они возвращаются на север, в родные края.
Первостепенное место в романах принадлежит символике красного
цвета, о чем уже упоминалось. Это символ женских судеб, центральных в
романе. Символика красного цвета универсальна, у многих народов мира
она генетически восходит к культу огня и солнца.
Широко используется и символика белого цвета. Представление о бе
лизне как символе чистоты и совершенства у кочевых народов генетиче
ски связано с молоком. Инжинаш часто употребляет выражение «белые
мысли» (душа)
цагаан сэтгэл
. В «Одноэтажном павильоне» есть эпизод,
описывающий свадебный обряд подношения девяти белых даров.
Разнообразна семантика эпитета «нефритовый», но чаще всего он
употребляется как синоним белого цвета: «нефритовый цветок уступа
ет белизне снега»
(Хасын цэцэг цаснаас гурван хувийн цагаан дутуу)
. В
символике луны, лунного света выделены белизна, прозрачность, чисто
та. В качестве символа белизны и чистоты в свою очередь выступают
драгоценные и полудрагоценные камни: хрусталь, жемчуг, перламутр,
серебро, а также лед и снег. При лунном свете и роса и тень, и воздух
приобретают оттенок жемчуга, нефрита или льда.
Известно, как популярны в литературах стран Дальнего Востока бе
лые цветы сливы мэйхуа или коричного дерева среди поэтических обра
зов. Белый цвет, как признак чистоты является фоном, на котором отчет
ливо выделяются и другие предметы – зелень сосны на белом снегу, неф
ритовая тень в лунную ночь. Белый цвет – символ чистоты, нравственного
совершенства, непорочности. Отсюда образ – девичьи слезы чисты как
лед. Белое в сочетании с золотом считается у Инжинаша символом выс
шего совершенства, идеалом красоты. Например, белый цветок орхидеи в
сочетании с золотом сүмэн өвс алт служит символом редкой красоты. По
линии белизны и чистоты возникает и другое сочетание жемчуга и нефри
та: «белый перламутр и жемчуг», «перламутр и нефрит», «лед и нефрит».
Таким образом, все изобразительные средства романов Инжинаша
можно объединить в три основные группы. Первую группу составляют
эпитеты и сравнения, связанные по своему происхождению с буддизмом.
Это мифическая мировая гора Сумэру, Хоншим бодисатва, мифическая
птица Гаруди, кукушка, сопоставления с лотосом и луной. Романы Ин
жинаша проникнуты буддийской идеей иллюзорности происходящего,
отсюда частое сравнение действий героев со сном. В романах часто упо
минается буддийская добродетель как результат деяний прошлых пере
рождений. Метафорой луны, лунного света служит Небесная дева, боги
Охин тэнгри, хубилган рагини
. Инжинаш приводит буддийскую леген
ду о двух отшельниках, которые были неразлучны в трех перерождениях.
К другой группе относятся эпитеты, связанные с монгольским фоль
клором – эпосом и малыми формами. Третью группу составляют срав
нения, пришедшую в монгольскую литературу из китайской мифологии,
древней китайской поэзии. Инжинаш описывает, например, праздник в
честь Волопаса и Ткачихи, герои романа в этот день сочиняют стихи о
луне. Объектом сравнения служит нефритовый заяц, связанный с китай
ской легендой. Поэтизация нефрита, жемчуга, перламутра, часто встре
чающиеся на страницах романов, очевидно, тоже имеет китайское про
исхождение.
Инжинаш использует все богатство и многообразие стилистических
художественных средств монгольского языка. Яркость образов, метафо
ричность прозы Инжинаша, с одной стороны, связана с влиянием силь
но развитой поэтической традиции в монгольской литературе. Инжинаш
прекрасно знал и широко использовал монгольский фольклор. Любопыт
но, что пословицы Инжинаш видоизменял, придавал им литературную
форму. Например: «Если вода слишком прозрачна, большая рыба не во
дится, если власть слишком строга, подданные не ладят между собой»
Ус хэтэрхий тунгалаг болвоос их загас тогтохгуй, засаг асар хянамгай
болвоос доордос найралдан чадахгуй
; монгольская пословица выглядит
несколько иначе: «В воде, где есть водоросли, рыба собирается, к хоро
шему человеку люди тянутся»
Замаг сайтай усанд загас болгон цуглана.
Зан сайтай хунд хун болгон цуглана
. Таких примеров можно привести
много. Монгольская пословица «Друзья лучше старые, а одежда новая»
Хүний хуучин нь дээлийн шинэ нь
у Инжинаша перефразирована: «Оде
жда хорошая новая, а родственники – старые»
Дээл хувцасны шинэ нь
ураг садны хуучин нь сайн
. Пословица вставлена в эпизод, рассказываю
щий о сватовстве героинь, поэтому слова друзья старые хуний хуучин нь
Инжинаш заменяет словами родственники старые
ураг садны хуучин нь
Современную пословицу «Даже плохой мужчина кормит семью»
Эр муу
боловч гэр булээ тэжээдэг
Инжинаш переписывает: «Хороший мужчина
прокормит десять семей»
Сайн эр арван гэрийг тэжээмүй
. Герой романа
Пуюй собирается жениться на трех невестах сразу, поэтому Инжинаш и
изменил пословицу.
Кроме пословиц в романах встречается и множество слов и выра
жений, создающих национальный колорит произведения. При описании
пейзажа Инжинаш неизменно пользуется словосочетанием горы и воды
Монгол ардын зүйр үг, Улаанбаатар, 1959. С. 15.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 288.
83
уул ус
или земля и воды
газар ус
. Интересно, что при описании быта сво
их героев Инжинаш все же пользуется монгольскими названиями. Дом у
него, как правило, юрта гэр, иногда писатель даже перечисляет название
деталей юрты:
унь, туурга
... Герои романов носят дэли, шапку с шариком
У Инжинаша встречается выражение айл байшин, весьма не харак
терное для монгольского языка. Такие постройки появлялись там, где
монголы вели оседлый образ жизни и, скорее всего, это происходило в
южных районах, в непосредственной близости к Китаю. Правда и ламы
в монастырях, как отмечали русские путешественники конца ХIХ века,
жили в отдельных дворах, огороженных высокими заборами. В этих дво
рах помимо традиционной монгольской юрты, в которых хозяева про
водили большую часть года, имелись и небольшие деревянные домики
китайского типа
. Очевидно, именно такое жилище Инжинаш
и называет
C переходом южных монголов к оседлости и ростом городских посе
лений с их деревянными постройками и заборами возникает выражение
«Дом хороших ворот»
сайн үүдний гэр
, то есть богатый дом, а выраже
ние «Мои ворота несчастливые»
минь үүд хаалга хишиггүй улирал муу
означает, что хозяина дома постигла неудача. Если же о герое говорится
«человек из нашего аймака с пустыми воротами»
манай аймгийн хоосон
хаалгын хүн
, это значит, он бедный
Образное выражение Инжинаш употребляет для возрастной харак
теристики – буквально: «весны и осени стали высокими»
(«хавар намар
өндөр болов»)
, – говорит он о пожилом человеке.
Писатель очень часто, называя тот или иной предмет или явление, упо
требляет и китайское и монгольское название одновременно: «праздник»
(«ший хурим»),
(«дэн зул»),
горы
(«шан уул»),
(«хөдөө
лучшая часть кана
(«ханзны хоймор»).
Такое смешение реалий ха
рактерно именно для двуязычной среды, в которой жил писатель.
В прямой речи Инжинаш редко прибегает к употреблению местоиме
ний первого и второго лица. Герои обращаются друг к другу со словами:
«братец», «сестрица», «барышня» и т. д. Местоимения «ты», «он, она»
(чи, тэр)
чаще встречаются в речи слуг. Речь персонажей все же имеет
свои индивидуальные черты. Почтенная княгиня, бабушка Пуюя и гла
– шарик, который прикреплялся на головном уборе в качестве атритбута одежды
чиновника в Маньчжурской династии Цин.
Грайворонский В.В.
От кочевого образа жизни к оседлости. М., 1980. С. 60.
В монгольском языке не различается мужской и женский род.
ва рода, говорит неторопливо, в каждом ее слове слышится назидание
окружающим. Те, в свою очередь, обращаются к ней только с глубоким
почтением, называя ее
«бурхан»
Сохраняя традиционные трафареты и формулы, пришедшие в роман
из устной традиции и летописания, Инжинаш вносит значительное раз
нообразие в канонизированную стилистику средневековой литературы.
Вот какими словами он вводит стихи в повествование: «Вот так стиха
ми написал»
...ийн шулэглэн бичирун
..., «само собой написались восемь
строк с пятью словами в строке»
таван уг найман бадгийн нэгэн анги
шулгийг найруулж гарын аяар бичиж гаргасан нь
. Стихи, которые автор
вводит в повествование, обозначены разными терминами в зависимости
от выполняемой ими функции в сюжете. Например, написанные в жан
ре китайской классической поэзии стихи он называет «восьмистрочный
пятисловник» таван үгийн найман бадаг: «Сравниваю [тебя] с лотосом»
Удвал цэцгийг өөртэй адил хэмээн сэдэв болгож бичсэн нь
. Словом
, по-видимому, обозначены китайские стихи. Слово
у писа
теля не несет жанрового обозначения – это общее название стихотворной
речи вообще. Упоминая древних поэтов, цитируя их или подражая мудре
цам прошлого, Инжинаш обязательно пишет: «Несколько стихотворных
строк в похвалу древних мудрецов»
Эртний мэргэдийн магтсан хэдэн
шүлгийн үг
. Или: «Написал стихи древних о цветке сливы в снегу»
Эрт
ний хүний цас дахь мэй цэцгийг шүлэглэсэн
Художественное повествование исторического романа В. Инжина
ша «Синяя сутра» включает в себя весь широкий спектр изобразитель
ных средств и устного народного творчества и значительно отличается
от сухого повествования средневековых летописей. Инжинаш писал в
Предисловии к «Кратким пояснениям»
Товчит тольт
, что в работе над
романом он пытался использовать подлинную хронику исторических со
бытий, а в тех местах, которые казались ему непонятными или сомни
тельными, он обращался к старым людям за разъяснением.
До некоторой степени в «Синей сутре наследуется традиционный
«мифологизм» и «фольклоризм» сюжетов и образов. Использование
фольклорно-мифологических мотивов, связанных с различными пове
ствовательными традициями, прослеживается в произведении с самого
начала. Зачатие от солнечного луча – древнейший сюжет центрально-ази
атских генеалогических легенд, который в монгольских летописях, начи
ная с «Сокровенного сказания», обычно приурочивается к рождению Бо
Nigen dabqur asar, 1957. С. 505.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 338.
85
дончара, предка Чингиса – фигурирует здесь применительно к появлению
на свет самого Чингиса. Эпизод получает специфическую разработку и
орнаментацию мифологическими деталями: луч золотой звезды, отража
ющийся от очага, (то есть устанавливается симметрия небесного света и
земного огня).
Широко используются в романе эпитеты, сравнения, метафоры. Осо
бенно часто в «Синей сутре» встречаются такие сравнения: идет следом,
как пчела, бросились вперед как птицы, гнев был так силен, что разрыва
лась печень, гнев был подобен грому, словно рушились горы, выходили
из берегов реки, быстрый, как стрела, кругла лицом, словно полная луна,
чиста, словно утренняя заря, голос подобен звону бамбука. Автор поль
зуется традиционными эпитетами при характеристике образов героев.
Например, описывая сына хана кереитов Илагу, он сравнивает его глаза с
глазами бурундука, голову – с головой суслика, походку – с лисой, взгляд
– с волком. А вот портрет ханши Бортэгэлжин: «У нее глаза священной
птицы Гаруди, брови словно ясное небо, прекрасный нос словно вырезан
из нефрита, пухлые губы нежнее коралла, в глазах – огонь, на ланитах
румянец, тонкий стан, посмотришь на нее – настоящая небесная богиня».
Интересны два эпизода романа, где влюбленные Солонго и Алтанша
гай обмениваются подарками, закодированными сложной символикой,
это поэтический ряд атрибутов брачного ритуала: лук и тетива, красный
цвет связующей нити, традиционный для свадьбы, игра слов. Вот как
Алтаншагай расшифровывает символику полученного от Солонго по
слания: «Нет, здесь смысл гораздо глубже, Солонго дальновидна и про
зорлива. Разгадать ее замысел не под силу простому арату. Я ей выслал
раньше золотой наперсток с привязанной к нему пятицветной нитью, так
что идея послания заключена в четырех словах: золотой наперсток свя
зан с Солонго. И сейчас в ответ на мой подарок она тоже прислала глу
бокомысленное очень мудрое послание. Его можно изложить в четырех
словах. Сделанная из пятицветных волокон тетива для лука означает ра
дугу Солонго. Ведь это же ее имя! А то, что на ней нанизаны сто восемь
круглых халцедоновых четок, означает:
мана халцедон
, или
манай наш
. Четки эрх имеют еще значение «права». Четки, нанизанные на
тетиву лука, означают, что двое не подходят друг к другу, или у нас нет
прав. Вот и четыре слова: «у моей Солонго нет прав». Тетива лука имеет
и другую символику. Это связь лука, тетивы и стрелы. Солонго верит в
силу лука, потому что без лука тетива превратится в бесполезную верев
ку. Какая в ней сила! Ведь она предназначена для того, чтобы удерживать
стрелу. Но без стрелы сама по себе тетива тоже ни к чему. Она зависит
от лука. Таким образом, дуга лука символизирует силу, мужское начало
, а тетива – мягкость, нежность, женское начало
. Если соеди
нить дугу и тетиву, то и получится лук, единое целое. Тетива без лука
– это женщина без мужчины или незамужняя женщина. Это Солонго!
Она хочет сказать: «У меня, незамужней Солонго, нет никаких прав.»
И далее: «Если соединить тетиву и лук, то стрелу можно послать в лю
бое место. Только женщина не вольна поступать по своему усмотрению.
Кроме того, продолжает Алтаншагай, подарок был завернут в пеструю
ткань, а четки и тетива – в ярко-красный шелк. Это значит, что Солонго
шлет подарок от чистого сердца, что она любит меня и согласна выйти
замуж, но прав у нее нет. Она верит мне»
Творческое наследие Инжинаша имеет принципиальное значение
для изучения истории монгольской литературы и культуры. Он поднял
уровень отечественной культуры на небывалую высоту. Блестящее ис
пользование им поэтики национальной образности, эпических приемов
повествования позволяют считать творчество Инжинаша неотъемлемой
частью единого литературного процесса Монголии.
Словарь метафор и сравнений в романах В. Инжинаша
«Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез»
Аркан любви
(хайрт цалам)
– Пуюй цитирует «Дополнительные коммента
рии к книге вод»: «Цзя Пэйлань вместе с сёстрами в седьмой день седьмой
луны собирается у озера ста сыновей и обвязывается шёлковыми пятицвет
ными нитями. Любой может быть связан этой нитью, что означает любовную
связь, то есть человек попал в аркан любви. Пятицветная нить олицетворяет
пять первоэлементов и таит в себе пять постоянств»
. Слово
«цалам»
встреча
ется в исторической хронике Лувсан Данзана «Алтан товч» – в комментарии
к хронике говорится, что это слово означает пятицветный флажок, атрибут
шаманов. В тексте же хроники есть такая строка: «Все мы, чтобы иметь сына,
втихомолку делаем джалма...»
Бабочка
(эрвээхэй); өвс эрвээхэй
– бабочка и травинка (цветок мотылёк) –
символ влюблённых. Образ Пуюя в романах Инжинаша ассоциируется с мо
тыльком.
Бамбук
(хулс); нүдний
нулимсыг хулсны үзүүрт цувруулав
– слёзы нанизали на
ветки бамбука. Здесь намек на пёстрый Хунаньский бамбук, с которым свя
зана известная легенда о красавице, которая так много и долго плакала, что
бамбук, росший возле её дома, стал пёстрым от слёз, а красавицу прозвали
Сян Фэй;
хөлдөж хатсан хулсанд галуу бууруун
– на замёрзший и засохший
бамбук опустился гусь – символ одиночества, разлуки влюблённых.
Köke sudur, 1957. С. 442.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 200.
Лубсан Данзан
. Алтан тобчи, М.:1973. С. 146.
87
(цагаан); цагаан сэтгэл
– белая душа – признак нравственной чистоты.
Это сравнение распространено и в современном монгольском языке;
саран
нэн цагаан
– лунный свет ещё больше побелел – во время игры на цитре
цагаан нүдээр үзэх
– смотреть белыми глазами, то есть ненавидеть;
хас цэцэг
цаснаас гурван хувийн цагаан дутуу
– нефритовый цветок по своей белизне в
три раза уступает снегу;
есөн цагаан бэлэг
– девять белых даров – преподно
сятся во время свадьбы согласно народному монгольскому обычаю
цагаан
– белые зёрна – имеются в виду белые добродетели – буддийская формула,
означающая деяния человека в прошлых перерождениях.
(хувилгаан рагини); хувилгаан рагини шидисийн онгоцоор хэсэн наада
рун
– небесная богиня странствует в волшебном корабле – образ луны;
ган шидитэн мэт
– словно святая богиня – ваза с хризантемой
Бумага
(цаас); цаас шиг шар царай
– жёлтое, как бумага лицо
– признак
физической слабости. В Китае обычно на особой жёлтой бумаге киноварью
писали заклинания
. Во второй половине XIX века в Пекине печатались мон
гольские книги уже и на шероховатой бумаге зеленовато-жёлтого цвета и низ
кого качества
(салхи); салхины эсрэг сараар угтах
– на порыв ветра ответить лунным
светом означает «любовь»;
өмнөд салхи
– южный ветер – развевает грусть;
дорно салхи
– восточный ветер – весна;
умарт салхи
– северный ветер – слё
зы, одиночество;
өрнө салхи
– западный ветер – вызывает слёзы у цветов;
хас
мэт хаврын салхи
– весенний ветер, подобный нефриту – символ радости;
уран салхи, хаврын салхи
– нежный весенний ветер –
сайхан салхи
– чудесный
ветер – весна;
хонгор салхи
– нежный ветер – весна;
алтан салхи
– золотой
ветер – нежность, любовь юноши, а также летний день;
лянхуагийн салхи
– ве
тер лотоса в саду – весна, пробуждение природы;
салхи үүлийг угтах
– ветер
встретился с облаком – влюблённые нашли друг друга;
салхи хур хоёр
– ве
тер и дождь – дружба и любовь;
үдэшийн хур өглөөний жихүүн
– вечерний
дождь, холодный утренний ветер – слёзы, тоска, одиночество
хаврын хур
намрын салхинд чиний хамт нөхөрлөмүй
– и в весенний дождь, и в осенний
ветер – всегда вместе с тобой
салхин бороон уярамой
– грусть ветра и дождя
– праздник середины осени;
хүйтэн бороо хүчтэй салхи
– холодный дождь и
сильный ветер – тоска, отчаянье;
алтан салхи халууныг арилган хасын сүүдэр
Nigen dabqur asar, 1957. С. 256.
Там же. С. 203.
Там же. С. 227.
Ли Жучжэнь.
Цветы в зеркале. М., 1959. C. 147.
Кара Д.
Книги монгольских кочевников. М.: 1972. С. 122; Ulaγana ukilaqu tingkim,
Там же. С. 33.
сэрүүнийг ирүүлнэ
– золотой ветер прогоняет жару, нефритовая тень приносит
прохладу – день и вечер
нэгэн нь өглөөний салхинд алдахгүй болвоос нэг нь
үдэшийн саранд гэмшин хоёр эдгээдийн энэгшин мөрөөдөх нь үнэхээр уярал
тай ажээ
– если один не вздыхает на утреннем ветру, то другой изнывает в
тоске при луне вечером
умар шагаар жавар ирж бэхсийг түлхэв
– сквозь
шёлк, натянутый в окне, ворвался северный ветер и подтолкнул кисть к моей
руке – значит, пришло вдохновение
(гүвүүр); хатгамал гүвүүр
– вышитый веер – символ юных красавиц.
(интоор); интоорын уруул
– губы вишни – губы красавиц.
Вода
(ус); намрын ус
– осенние воды – глаза красавицы;
бургансы ширхэг
усанд урсах адил
– словно ивовый пух течёт по воде – лунный свет;
уул усны
тунгалаг
– прозрачен (воздух) между горами и водами
уул усны мянган
давхар элэг уушгийг тоочиход бэрх
– трудно перечислить все тысячи и тысячи
страданий в этом мире.
11.
Ворота
(үүд хаалга)
– признак имущественного положения и положения в об
ществе:
хоосон хаалгын хүн
– человек с пустыми воротами
– бедный человек;
Луутай хаалганд хүрэх
– достичь ворот с драконами – добиться повышения
по службе
Верблюд
(тэмээ); тэмээн чинээ болох шахаад
– вырос почти что с верблюда
тэмээний хум хэдий элэвч илжигний тохом гарахгүй юу
– хоть и износилась
попона верблюда, да из неё выйдет попона для осла.
(хайлаас); хайлаасны гүн удын харанхуйд уцрах хүн үгэй
– не с кем встре
титься в глубине вязов, тёмной ивовой роще. Вяз и ива всегда сопровождают
героев в пути;
уд хайлаас хаварт уярах
– ива и вяз грустят весной
Гаруди

мифическая птица;
Гарудийн нүдтэй
– глаза Гаруди;
Гарудийн малгай, луутай
хувцас
– шапка Гаруди и одежда с драконами – наряд невесты
Горы
(уул); уул ус
– горы и воды – см. «вода»;
хаврын уул
– весенние горы –
брови красавицы;
хаврын хол уул
– весенние дальние горы – брови красави
уул хайрхан мэт
– подобно священным горам – благопожелание крепкого
здоровья
Гуаньинь – Хоншим бодисатва (Аволакитшвара) – божество милосердия –
символ красавицы.
Там же. С. 37.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 206.
Там же. С. 169.
Там же. С. 2.
Там же. С. 9.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 286.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 412.
Там же. С. 267.
Там же. С. 209.
89
Гуси
(галуу)
– перелётные птицы, символ разлучённых влюблённых;
нэхэх үүл
нисэх галуу
– плывущие облака, летящие гуси – влюблённые стремятся друг к
другу
холдон хатсан хулсанд галуу бууруун
– см. «бамбук».
Девушка
(охин); шулуун охин
– стройная девушка – луна;
хээнцэр хүн
– изящ
ный человек – красавица.
Десять процентов частей
(арван хувь); арван хувь дээр
– все, полностью, на
десять процентов
Дождь
(хур, бороо); бороон орох адил
– словно дождь полил – слёзы краса
хур сөхсөн
– нити дождя словно повисли в воздухе;
хүйтэн бороо
– хо
лодный дождь – осень;
үдэшийн хур
– вечерний дождь – одиночество;
хаврын
хур
– весенний дождь – тепло;
хур салхи
– дождь и ветер – см. «ветер»;
бороо пансаар цутгах мэт
– дождь льёт как из ведра
зоосын чинээ бороны
ус дуслав
– капли дождя падали на землю величиной с монету.
(сэтгэл)
– душевное состояние у Инжинаша определяется выражени
«элэг уушиг тоочих»
– букв
перечислять печень и лёгкие. Например:
шигт болжмор нэн харин элэг уушгийг хатгамой»
– нежноголосая птаха му
чает душу
гэдэс тасрах хүн
– человек, у которого вырывают внутренности
– страдающий человек
сэтгэлийг мэдэгчид
– близкие по духу люди;
сэтгэл
– душа, как яркое солнце.
Ду Мучжи – поэт (803-852) – славился красотой. Символизирует красавца
мужчину, наделённого поэтическим даром.
Железо и камень
(төмөр чулуу)
– символ нерушимой дружбы.
Жемчуг
(сувд); хэлхээ тасарсан сувд
– рассыпанная нить жемчуга – слёзы
красавицы;
шүүдрийн сувд
– жемчуг росы – роса при лунном свете;
сувд тан
– жемчуг и перламутр – символ редкой красоты. Жемчуг в древности, в преда
ниях китайцев, связывался не столько с улитками, сколько с драконами, зме
ями, черепахами. Считалось, что жемчуг предохраняет от пожаров, видимо,
как связанный со стихией вод и её повелителем – драконом
. У Инжинаша
жемчуг заменён перламутром: «Силой волн нефритовый стан превратился в
перламутр луса (повелитель водной стихии)
Звёзды
(одон); нүд гярхай од мэт
– глаза подобны ярким звёздам
(туулай); хас туулай
– нефритовый заяц – луна;
мөнгөн туулай
– сере
алтан туулай
Зелень шелков
(торгон ногоон); торгон ногоон, булбарь улаан
– зелень шел
Там же. С.52.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 190.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 451.
Там же. С. 605.
Рифтин Б.Л.
От мифа к роману. М.: 1979. C.156.
Там же. C. 42, 73.
ков и нежные красные оттенки – намёк на обитательниц богатых домов, кото
рые в одежде предпочитали красный и зелёный цвет;
цэцгийн улаан бургасны
– красные краски цветов и зелень ив – весенний пейзаж.
Золото
(алт); алтан рашиян
– золотой напиток – живая вода;
алт сүмэн өвс
хоёр
– золото и орхидея – символ редкой красоты;
алтан тахиа
– золотой
петух – солнце
алтан мөглөг
– золотая сосулька – цветок корицы.
Ива
(бургас, уд)
– походка красавиц;
удын найлзуур
– веточки ивы – брови
красавицы, грациозная походка;
удын найлзуур, болжморын дуун
– ветви ивы,
пение птиц – весенний пейзаж
удын харанхуй
– тёмная ивовая роща – место
встречи влюблённых;
бургасны ширхэг
– ивовый пух – поэтическое сравне
ние снежинок, идёт от китайской поэтессы IV в. н. э. Се Дао-юнь.
Иволга
(алтан гургалдай)
– символ поэтического вдохновения, праздника в
природе.
(хяруу)
– седина;
хяруу мөлс
– иней и лёд – символ неразлучных друзей.
Кисть Чжун Куя – символ поэтического вдохновения, см. «Чжун Куй».
Камни трёх перерождений
(гурван төрлийн чулуу)
– символ мужской дружбы,
связан с буддийской легендой о перерождении
Киноварь
– философский камень, дающий бессмертие. Участвует в
символике красного цвета;
шунхны уруул
– губы подобны киновари – губы
красавицы.
Котёл
(тогоон); гал тогоон мэт
– подобно огненному котлу – солнце
Корица
(гавар); гаврын өнгө, шүүдэр дуслах адил
– словно цветы корицы и
капли росы – лунный свет.
Красный цвет
(улаан); улаан өнгөтний хувь заяа
(судьба красных)
улаан ну
– красные слёзы – слёзы красавицы;
цэцгийн улаан бургасны ногоон
– см.
«ива», зелень шелков;
улаан хүрд
– красное молитвенное колесо хурд – солн
улаан цэцэг
– красные цветы – красавицы;
улаан навч
– красные листья
– любовное послание;
улаан уруул
– красные губы – губы красавицы.
Кукушка
– символ весеннего пробуждения природы;
хөхөө хараацайн
дуун
– голоса кукушек и ласточек – символ весеннего пейзажа.
Курильница и цитра
(гүлс ятга)
Картина
(зураг); удаан нөхөрлөхөд зураг адил, шүнх эрхэн булхаад
– долгая
дружба словно картина с толстым слоем киновари.
– лицо красавицы, лунный свет;
мөсөн шүүдэр
– ледяная роса –
роса при лунном свете;
хас мөглөг
– нефритовая сосулька – лунный свет;
Nigen dabqur asar, 1957. С. 355.
Там же. С. 450.
Там же. C. 115, 160.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 402.
Там же. C. 231.
91
тан мөглөг
– золотая сосулька – цветок корицы;
мөсний зүс
– ледяной лик –
лицо красавицы;
– каждая слезинка – лёд – слёзы красавицы;
торгон мөлсөн ширхэгийг дахин залган чавхдасугай
– пусть снова зазвучат
блестящие (как лёд) шелковистые струны;
мөсний тэргэл
– ледяной круг –
лунный диск;
мөлсөн хувинд намрый усыг агуулсан мэт
– словно в тонкую
ледяную вазу налили осенней воды – лицо красавицы
Ласточка
(алтан хараацай)
– юная красавица. Плач ласточки в ветвях бамбу
; ласточкины гнёзда – лакомство в богатых домах;
хараацай хөхөөгийн уран
хоолой
– нежные голоса ласточек и кукушек – весна.
(навч); улаан навч
– красные листья – см. «красный»;
хасын навч

нефритовые листья – символ красивого пейзажа
(царай); охин тэнгэрийн гэгээн царай
– светлый лик небесной феи –
галууны өндөгний зүс
– лицо подобно гусиному яйцу – лицо красавицы
нүүр зузаан болох
– будто на лице толстая кожа – о человеке, не знающем, что
такое стыд
, ср. современная пословица:
Нүүрэндээ элэг наасан
– букв
на
лицо прилипла печень;
уснаас шинэ гарсан фучжун цэцэг мэт
– словно лотос,
только что вышедший из воды – лицо красавицы
Луна
(сар); шинэ сарын мөглөг
– словно молодая луна – брови красавицы;
сэрүүн салхины эсрэг сараар угтах
– на порыв ветра ответить лунным све
том – любовь;
усанд сар
– луна в воде – символ нереальности, иллюзорности
Му-лань – образцовая женщина древнего Китая, отправилась на войну вме
сто престарелого отца. В романах Инжинаша Му-лань является не традици
онным символом дочерней преданности, а означает мужественный характер
героинь
Мотылёк
(эрвээхэй)
– см. «бабочка».
Монета
(зоос); зоосын чинээ борооны ус дуслав
– тяжёлые, словно монеты,
капли дождя упали на землю
Мякоть арбуза
– губы красавицы.
Нефрит
(хас); хасын цогцос
– грация нефрита – стан красавицы;
хасын яс
– стан
красавицы, подобный нефриту;
хасын хүн
– нефритовый человек – красавица;
хас цэцэг
– нефритовый цветок – красавица;
хасын сүүдэр
– нефритовая тень –
сумерки;
хас туулай
– нефритовый заяц – луна;
хасын эрвээхэй
– нефритовый
Nigen dabqur asar, 1957. С. 211.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 222.
Там же. С. 194.
Там же. С. 186.
Там же. С. 191.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 605-606.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 190.
мотылёк – образ Пуюя;
хасын огторгүй
– нефритовое небо – вечернее небо;
хасын навч
– нефритовые листья – см. «листья»;
бор
хас царай
– смуглое неф
ритовое лицо – лицо красавицы;
агар хас модон хаврын салхинд нахилах
– кипа
рис, подобный нефриту качается на весеннем ветру – стан красавицы
зөөлон
хас
– нежный нефрит – юная красавица
арчсан хас
– очищенный нефрит –
символ чистоты и белизны
Облако
– символ лёгкости, воздушности, волосы красавицы;
бэхсийн
– облако кисти – кисть поэта;
нэхэх үүл нисэх галуу
– плывущие облака,
летящие гуси – символ стремящихся друг к другу влюблённых;
өнгөт үүлэн
сарнихад хялбар шил болорын хэврэг ертөнцийн
дээрх сайн юм ер бэхгүй
цветные облака легко рассыпаются, всё хорошее в этом хрупком, как хру
сталь, мире непрочно
таван өнгийн билэгт үүл
– пятицветные священные
облака – символ красивого пейзажа
салхи үүлийг угтах
– ветер встретился с
облаком – любовное свидание.
(дүрс сүүдэр)
– символ неразлучных влюбленных.
Огонь
(гал); гал тогоон мэт
– словно огненный котёл – солнце;
бие гал орги
лох мэт
– тело словно огнём объято – больной в жару
Озеро Сиху – символ красивого пейзажа
Орхидея и золото
(сүмэн өвс алт)
– символ редкой красоты.
Осень
(намар); намрын тэмдэг
– хризантема
(удвал)
намрын цэцэг
– осенние
цветы – образ одиноких красавиц;
намрын салхи
– осенний ветер – холодный
ветер;
намрын ус
– осенние воды – глаза красавицы;
мөлсөн хувинд намрын
усыг агуулсан мэт
– словно ледяная ваза, наполненная осенней водой – образ
красавицы
хаврын хур намрын салхинд чиний хамт нөхөрлөмүй
– и в весен
ний дождь и осенний ветер – всегда вместе с тобой –
хавар намар өндөр болов
– высокими стали вёсны и осени – преклонный возраст
Петух
(тахиа); үдийн тахиа
– полуденный петух – полуденное солнце;
алтан
тахиа
– золотой петух – солнце.
Птаха
(болжмор); уярах болжмор
– нежноголосая птаха – поэтический образ
красавицы;
уран болжмор
– голосистая птаха – символ пробудившейся при
роды –
хос божмор
– пара птиц – отождествляется с неразлучными сёстра
ми – Дэ-цин и Ши-цин: «Вместе росли две птахи, которые свили себе гнездо
на развесистом дереве»
уянгат модонд үүрлэсэн хос болжмор хамтаар өссөн
Там же. С. 211.
Там же. С. 141.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 256.
Там же. С. 194.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 211.
93
эгшигт болжмор
– сладкозвучная птаха:
эгшигт болжмор нэн харин
элэг уушгийн хатгамой
– терзает душу сладкозвучная птаха – страдание раз
лучённых влюблённых
Перламутр
(тана)
– символ красоты;
луусын тан
– перламутр
лууса
(хозяин
подводного царства) – красавица;
гэгээн тан
– сияющий перламутр – сим
вол красавицы –
цагаан хас гэгээн тан
– белый нефрит и сверкающий пер
ламутр – часто встречающееся сочетание – символ редкой красоты;
гэгээн
таныг аль хасад хэлхэхийг мэдэхгүй
– не знаю, с каким нефритом связать
сияющий перламутр
нэгэн нь мянган лянгийн үнтэй тан, нэгэн нь бартал
гүй ариун хас
– дорогой перламутр в тысячу лян, другой – незамутнённый,
чистый нефрит – Пуюй и Циньмо
(солонго)
– поэтический образ красивого пейзажа;
ороонго солонго
(крутая радуга) – после дождя
Роса
(шүүдэр); хүйтэн шүүдрийн алтны цогцос
– золотой стан холодной
росы – облик красавицы;
шүүдрийн сувд
– жемчуг росы – при лунном свете;
мөсөн шүүдэр
– ледяная роса – при лунном свете. Любопытно, что шлем Гэ
сэра имеет эпитет «сверкающая роса»
Роща
(шугуй); шугуй мод
– лес кистей
Семечко тыквы
– лицо красавицы.
Серебро
– символ красоты и лунного света;
мөнгөн оёдлын туяа
урт
– луч, словно длинная серебряная нить – лунный свет;
мөнгөн шүд

серебряные зубы
мөнгөн сахал
– серебряная борода – седина;
мөнгөн утас
мэт сахал
– борода, словно серебряные нити;
галын шугуй мөнгөн цэцэг

огненная роща серебряных цветов – надпись у входа в беседку
(нулимс); нүдний нулимсыг хулсны үзүүрт цувруулав
– слёзы нанизала
на ветви бамбука – см. «бамбук»;
улаан нулимс
– красные слёзы – женские
нулимсаар хийсэн хүн мэт ухилах
– плакать так, что будто бы вся была
из слёз

өмхрөл бүр мөлс
– каждая слезинка – лёд;
нүдний нулимс нь хэлхээ
тасартсан сувд мэт
– слёзы из глаз, словно рассыпанная нить жемчуга
ний нулимс бороон орох адил
– слёзы из глаз полились словно дождь
Nigen dabqur asar, 1957. С. 543.
Там же. С. 451.
Там же. С. 378.
Там же. С. 605 .
Там же. С. 190.
Гэсэриада, М.-Л., 1936. C.116.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 227.
Там же. 1958. C. 81.
11
Nigen dabqur asar, 1957. С. 405.
Там же. С. 75.
(зардас); шивэгчин зардас мэт
– словно прислужницы – другие дере
вья рядом с цветущей корицей
Слюна дракона
(луугийн шүлс)
– цветы корицы
(цас)
– символ белизны, красоты;
хас цэцэг цаснаас гурван хувийн цага
ан дутуу хайлах цасан нэгэн ангийн үнэр дороо хэмэжээ
– нефритовый цветок
в три раза уступает в белизне снегу, тающий снег намного уступает в аромате
цветку
цас нарс мэт үзэсгэлэн
– прекрасен, словно сосны в снегу – «Сосны
снова со снегом союз заключили» – образ, заимствованный из стихотворения
Тао Юань-миня «Возвращаюсь к себе».
Сосна
– символ преданности, стойкости, долголетия;
өндөр нарс хөх
хулстай харилцан нөхөрлөмөй
– высокая сосна дружит с изумрудным бам
буком
; сосна, бамбук и слива вместе с холодной зимой означают стойкость,
верность, дружбу.
Собака и конь
(нохой морь); нохой морины хүч гүйцэтгэх
– проявить предан
ность собаки и коня
– речь идёт об известной китайской легенде о собаке,
потушившей огонь, и лошади, натянувшей поводья, чтобы спасти хозяина. В
данном случае означает преданность слуги своему хозяину.
Солнце
(нар); гэгээн наран адил
– словно яркое солнце – душа хорошего че
ловека;
энэ наранд адил болтугай
– пусть будет подобен этому солнцу – о
дорогом подарке
(зүүд); хаврын зүүд
– весенний сон – мимолётный сон;
үдийн зүүд
– по
луденный сон – признак нереальности происходящего
Темные горы вдали – брови красавицы. Сопоставление бровей красавиц с
очертаниями далёких гор имеет многовековую историю. Впервые оно появи
лось в повести «Частное жизнеописание Чжао – Летящей ласточки», припи
сываемое Лин Сюаню, жившему на рубеже нашей эры. В «Разных записках
о западной столице (V-VI в.) говорится о начале этой моды: «Брови у Вэнь-ц
зюнь, жены поэта Сыма Сян-жу, напоминали очертания далёких гор»
Тучи
– волосы красавицы – см. «облака».
Ткачиха
(ус тархай охин)
– Небесная Ткачиха – дух звезды альфы и созвез
дия Лиры. Существует легенда о том, что Ткачиха, дочь Небесного Владыки,
жила на звезде, находящейся к Востоку от Небесной реки (Млечного пути),
где она ткала облако – одеяние Неба. Выйдя замуж за пастуха (духа звёзд бэта
и гамма созвездия Аквила, расположенных к Западу от Млечного пути), она
Там же. С. 225.
Там же. С. 222.
Там же. С. 333.
Там же. С. 255.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 291.
Рифтин Б. Л.
От мифа к роману. М.: 1979. С. 301.
95
стала нерадиво относиться к своему делу, за что Небесный Владыка разлучил
её с мужем и разрешил встречаться с ним лишь один раз в году – в седьмую
ночь седьмой луны на Небесной реке.
Тао Юань-мин (365-427) – выдающийся китайский поэт. Символ поэтическо
го дарования.
Тень
(сүүдэр)
Тысячи стрел
(мянган сум)
– тысячи стрел пронзили сердце – выражение оз
начает душевную муку.
Хурд – молитвенное колесо в ламаистском храме;
улаан хурд
– красный хурд –
солнце
Хур – национальный музыкальный инструмент;
хур ятга хоёр

хур и цитра

дружная семья
Хрусталь
(болор)
– символ красоты;
тунгалаг болорын нүд
– глаза, словно
из прозрачного хрусталя – глаза красавицы;
огторгуйд урсах болор
– поток
хрусталя в небе – лунный свет.
Цитра
(ятга)
– национальный музыкальный инструмент. Цитра и хур – сим
вол дружной семьи, супружеской пары;
(кит. цитра) – первая часть име
ни одной из главных героинь романа – Циньмо. Рядом с именем Циньмо, вы
сеченном на яшмовой скале, было изображение цитры без струн.
Цветы
– символ красавиц, женских образов
улаан цэцэг
– красные цве
ты – символ весны;
уран эрвээхэй зөөлөн цэцэг
– искусный мотылёк и нежный
цветок – любовь Пуюя и Лумэй;
хасын цэцэг
– нефритовый цветок – поэтиче
ский образ, символ красоты –
толинд цэцэг
– цветы в зеркале – иллюзорность,
нереальность происходящего
усанд бутарсан цэцэг
– цветы, рассыпанные в
воде – символ лета
цэцгийн улаан бургасны ногоон
– красные цветы, зелень
ив – весенний пейзаж;
цэцгийн хур ортол
– пока не пойдёт дождь из цветов –
хвалить
. Выражение «дождь из цветов» встречается и в стихах монгольского
поэта Д. Нацагдоржа
Цюй-фан – прекрасные цветы – детское имя Шэнжу:
Шэн Цюй-фан
. Одну из
героинь романа Ли Жучжэня зовут
– любуюсь цветами.
Цзы-сяо – детское имя Циньмо, означает «фиолетовый шёлк».
Чжао Фэй-янь – Чжао – Летящая ласточка – знаменитая красавица I в. .э., на
ложница императора Чэн-ди (32-6 гг. до н.э.).
Ласточкой прозвана за лёгкость,
с какой она танцевала – символ красавицы
Там же. С. 390.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 605-606.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 230.
Нацагдорж Д.
Зохиолууд. 2006. С. 134.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 57, Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 36.
Чжун Куй – учёный, живший при династии Тан. Успешно выдержал государ
ственный экзамен, но из-за безобразной внешности не был удостоен учёной
степени. В порыве отчаяния покончил жизнь самоубийством. Считался по
требителем злых духов, поэтому изображение его вывешивалось на воротах
домов; кисть Чжун Куя – признак поэтического вдохновения, символ изящной
каллиграфии
Шапка
– принадлежность мужчин;
малгай бүстэй эр
– мужчина в
шапке и с поясом, порядочный состоятельный мужчина
жинстэй малгай

шапка с шариком
на верхушке. Такие шапки носили чиновники в Мань
чжурскую эпоху;
бичгийн малгай
– шапка писаря – надеть такую шапку озна
чает «стать странствующим поэтом»;
Гарудийн малгай, луутай хувцас
– шапка
Гаруди, одежда с драконом – наряд невесты
чийрсэн малгай өмсгөх
– надеть
на кого-то соломенную шляпу – источать незаслуженную похвалу
. В совре
менном языке есть выражение
«цаасан малгай өмсгөх»
– надевать бумажную
шапку, т.е. хвалить.
– жёлтый шёлк – полоска лунного света ночью.
Шунь – мифический император, правивший, согласно традиционной хроно
логии, с 2255 по 2205 гг. до н.э.
Яо – мифический император, правивший с 2357 по 2255 гг. до н.э.; Яо и Шунь –
символы мудрого правления
Ян Гуй-фэнь – знаменитая красавица, фаворитка танского императора Сю
ань-цзуна, давшего ей посмертный титул Тай Чжэнь – символ красавицы.
Яшма – камень, особо ценимый китайцами за красоту. Поэтический символ
всего прекрасного.
Яшмовая стела – в романе Инжинаша является отправной точкой развития
сюжета, содержит в себе роковое предначертание судеб героев.
Чжо Вэнь-цзюнь – красавица, женьханьского поэта Сыма Сян-жу. Вэнь-ц
зюнь была вдовой, а вдовам в старом Китае не разрешалось выходить замуж,
и поэт бежал с красавицей вдовой
– символ красоты.
Там же. С. 369.
Nigen dabqur asar, 1957. С. 267.
Там же. С. 64.
97
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Эволюция повествовательной прозы ХХ века
Начало века. Особенности поэтики
Литература новой Монголии продолжила реалистические традиции,
заложенные писателями ХIХ начала ХХ века. Первым монгольским ро
манам хронологически и стадиально предшествует проза 20-40 годов.
Ранняя новеллистика определенным образом связана с национальной
драматургией, истоки которой восходят к репертуару певцов-хурчи, к
бадарчинским сказам и к диалогическим песням, уже несущим в себе за
чатки балладных авантюрно-героических сюжетов и к традициям китай
ского, а отчасти русского театра. Синтез повествовательно-литературных
и театрально-драматических традиций был достигнут еще в постановке
музыкальной драмы «Лунная кукушка»
(«Саран хөхөө»)
. В драматургии
20-30 годов отрабатываются принципы организации конфликтных си
туаций, разрешение которых несет большую идеологическую нагрузку.
Значительное место занимает интерпретация традиционных тем (драма
Д. Нацагдоржа «У трех печальных холмов»
«Учиртай гурван толгой»
классических литературных памятников (инсценировка С. Буяннэмэхом
двух глав из «Сокровенного сказания» в пьесе «Богатырь Тэмужин», по
пулярных фольклорных сюжетов («Семьдесят небылиц»
«Далан худалч»
и другие пьесы Ч. Ойдова).
Параллельный процесс происходит и в прозе. Попытка наполнить
традиционные формы новым содержанием приводит к возникновению
небольших по объему произведений в жанре «рассказ-сказка»
, богато использующих возможности традиционно-литературной
дидактики и фольклорной аллегории для выражения новых идей. Вза
имодействие фольклора и литературы в одном произведении позволяет
увидеть движение литературы к овладению реалистическим методом,
кроме того это взаимодействие способствует обогащению тематики, соз
данию лирического настроения и поэтизации языка произведения.
В жанре
успешно работал и Ц. Дамдинсурэн (1908-
1982), но самым крупным его произведением стала повесть «Отвергну
тая девушка»
«Гологдсон хүүхэн»
(1929), «которая знаменовала собой
вступление монгольской литературы на путь революционного реализма»
– на первом съезде монгольских писателей, в 1948 году так был назван
довольно длительный переходный этап, подготовивший писателей к вос
приятию метода соцреализма. Рисуя рост своей героини, писатель пока
зал, что именно революция сумела выявить и использовать внутреннее
богатство человека. Бесправная батрачка, дочь старого мира, становится
активным членом нового общества. На этом произведении, проникнутом
революционным пафосом, воспитывались многие поколения молодежи.
В 1922 году был организован первый литературный кружок, а в 1929
году кружковцы выпустили первый сборник «Собрание изящных слов»
«Уран үгсийн чуулга»
Самым активным организатором этой работы был С. Буяннэмэх
(1902-1937), принадлежавший к числу тех немногих представителей вы
сокообразованной монгольской интеллигенции, которая сразу же встала
на сторону революции. В первые годы револю
ции перед деятелями культуры стояла задача
пропаганды идей революции доступными для
большинства неграмотной массы аратов сред
ствами, поэтому в первые годы после победы
революции, помимо непосредственной агитации
идей революции в театральных формах, большое
распространение получает публицистика. Так,
например, первая повесть «Озеро Толбо»
«Толбо
нуур»
(1928) Ц. Дамбадоржа
по свежим следам
революционных событий на Западе Монголии
была по своему жанру документально-публици
стической. Публицистика также занимала боль
шое место и в творчестве С. Буяннэмэха, написавшего ряд очерков (на
пример: «Ленин», «Удивительная встреча»
«Гайхамшигт учрал»
). Будучи
горячим приверженцем идей революционного преобразования общества,
в поэзии и прозе писатель часто выступал в роли просветителя, ратовал за
развитие народного образования. Так, например, «Сказка о золотой рыб
ке, устремившейся вдаль»
«Алсыг зорьсон алтан загасны үлгэр»
(1927) в
форме притчи аллегорически рассказывает о важности знаний, просве
щения для будущего процветания общества. «Сказка о золотой рыбке» до
сих пор вызывает споры и разные толкования заложенного в ней смысла.
Литературный псевдоним
Улаан оторч
(Красный пастух).
Эволюция повествовательной прозы XX века
99
Повесть С. Буяннэмэха «Пастух Товуудай»
«Малчин Товуудай»
(1927) ста
ла первой ласточкой в новой художественной прозе Монголии.
Особое место в монгольской драматургии 20-х годов занимает пьеса
С. Буяннэмэха
«Марал и Шар»
, посвященная становлению нового быта
и морали. Автор звал молодежь к новой жизни, утверждал идею нрав
ственной чистоты, основывающуюся на самых глубинных националь
ных традициях.
Когда в 1931 году правительством был создан центральный государ
ственный театр, первый его сезон открылся пьесами С. Буяннэмэха. Это
была пантомима «Правда» и комедия «Завтра», подготовленные студий
цами под руководством советского режиссера А.А. Ефремова. Четыре
акта пьесы С. Буяннэмэха «Темная власть» были показаны на Между
народной олимпиаде рабочих театров в Москве, где монгольский театр
получил первую премию за самобытность, художественное мастерство и
революционный реализм.
Написанная два года спустя героическая драма о Сухэбаторе с длин
ным названием «Повелитель драгоценного соёмбо, отважный полково
дец Сухэбатор»
(«Эрдэнэт соёмбын эзэн эрэлхэг жанжин Сүхбаатар»)
была новаторской и по своему содержанию, и по художественному реше
нию темы. Метафорическим, близким к фольклорному языку, С. Буян
нэмэх рассказал зрителям о значении свершившейся в стране революции
– революция есть творчество самого народа.
В упомянутом выше театре Ефремова начинал свой творческий путь
один из ведущих монгольских драматургов Донровын Намдаг (1911-
1972). Он ставил перед собой задачу создания новых драматургических
форм и действительно обогатил национальную драматургию своими
пьесами. Его первая пьеса «Новый путь» (1937) посвящена проблеме
становления новой жизни. Намдаг показывает, как в процессе борьбы за
революцию, революционные преобразования, меняется судьба челове
ка. Преодоление пережитков прошлого – тема другой пьесы Д. Намдага
«Жизнь и цена жизни» (1936). Об этой пьесе писали многие критики,
высоко оценивая значение пьесы для молодой литературы. В том же 1936
году была написана пьеса «Волчья стая» о борьбе с контрреволюцией.
Писатель откликается на все значительные события в жизни страны. В
1940 году ставится его пьеса «Халхингол». В честь 20-летия народной
революции и 10-летия создания театра была написана пьеса «Три шарай
гольских хана» на сюжет Гесера. Ц. Дамдинсурэн поместил в газете Унэн
(1941) восторженную рецензию на пьесу, отмечая высокое мастерство
драматургии, яркость образов и злободневность темы.
Пьесы Д. Намдага составили несколько сборников: «Свадьба» (1957),
«Дорогой портрет» (1960), «Три шарайгольских хана» (1970). В 1965 году
по пьесе «Борьба « на музыку Б. Дамдинсурэна была поставлена опера.
30-е годы были, пожалуй, самым плодотворным периодом в творчестве
Д. Намдага как драматурга.
Литературный опыт Догсомын Бодоо
Известный общественный и политический деятель Монголии. Догсо
мын Бодоо родился в Маймачене. В детстве получил домашнее образо
вание, работал при Русском консульстве, в редакциях газет, принимал
активное участие в революционной работе,
занимался журналистикой, просветитель
ской деятельностью. Свои сочинения публи
ковал в газетах «Шинэ толь», «Нийслэлийн
хүрээний сонин» и русскоязычных издатель
ствах. Один из первых семи революционеров
Монголии, Д. Бодоо с 1911 по 1921 год за
нимался активной общественной деятельно
стью, участвовал в революционных кружках.
Ему некогда было заниматься литературой.
Отвечал за внешние связи во временном
правительстве, а после победы революции
1921 г. занимал посты министра иностран
ных дел, премьер-министра. В 1922 г. был
осужден за контрреволюционную деятельность и казнен. В связи с этим
обстоятельством до 1990 г. в идеологизированной исторической литера
туре этот яркий общественно-политический деятель заслуживал лишь
негативной оценки и его биография, как известно, не изучалась. Таковы
краткие, довольно скудные данные о жизни талантливого незаурядного
борца за новую жизнь в Монголии.
После 1990 г. Д. Бодоо был реабилитирован и возвращен в монголь
скую культуру ХХ в.
Между тем, Д. Бодоо принадлежал к числу просвещенных людей
своего времени, был современником В. Инжинаша и Хишигбата, Гэлэг
балсана и Лувсандондова.
В публикации 1992 г. Д. Бодо представлен автором поэмы «Порази
тельный рассказ»
(«Yзэмжит өгүүлэл»)
и повести «Коралловые четки»
(«Шүрэн эрх»)
в переложении на кириллице
. Эти тексты впервые увиде
ли свет в 1990 г. в газетах «Улан од» (6 июня), и «Утга зохиол» (31 авгу
Догсомын Бодоо.
Үзэмжит өгүүлэл. Улаанбаатар, 1992.
101
ста) и позже дважды выходили отдельным изданием. Историк Д. Лонжид,
предоставивший рукопись для печати, сообщил в предисловии, что сочи
нение написано по мотивам «Повести о том, как Цзянь Сингэ встретился
со своей жемчужной рубашкой», вошедшей в сборник «Удивительные
истории нашего времени и древности»
(«Цзинь гу ци гуань»)
в переводе
на монгольский язык, изданный Б. Ринченом в 1959 г. в КНР уйгурским
письмом
. «Удивительные истории нашего времени и древности» были
переведены на монгольский язык в 1816 г. в Южной Монголии.
Прежде чем в словесности и в целом в культуре монголов произо
шла переориентация на европейскую и русскую классику, мейнстримом
в монгольской литературе была литература буддийского содержания,
доминировали религиозные сюжеты, по большей части тибетского про
исхождения. Недостаток произведений светского бытового содержания
компенсировали переводы с китайского и устное исполнение китайских
романов в стиле
«бэнсен улигер»
Особняком среди
«бенсен улигэр»
, рассчитанных на длительное ис
полнение – от нескольких недель до двух месяцев – стоят короткие сказы
на сюжеты повестей из сборника «Удивительные истории нашего време
ни и древности». В частности, сказители Муу Охин, Магсар, Самбуудаш
исполняли повести из сборника писателя XVII в. Лин Мэнчу «Порази
тельные истории»
Из фундаментальной статьи Б.Л. Рифтина и В.И. Семанова о перево
дах китайской литературы на монгольский язык мы узнаем о том, что «в
общей сложности на монгольский язык было переведено около 70 про
изведений китайской повествовательной прозы (романов и повестей)»
«Поразительная история»
(«Yзэмжит өгүүлэл»)
Д. Бодоо не случай
но носит такое название. Это подражание жанру китайской городской
народной повести
хуабэнь
из сборников Фэн Мэнлуна (1574–1646) и Лин
Мэнчу (1580–1647), известных под названиями «Поразительное» и «Тро
есловие». По содержанию минские народные повести следуют основным
тематическим группам устного сказа. Из всего «Поразительного» для
Ert edüge-yin γaiqamšigtu üjegdel. Ulaγanbaγatur, 1959.
Написанный в конце ХIХ в. бытовой роман В. Инджинаша «Одноэтажный павильон»
и его продолжение «Палата красных слез», очевидно, не получили распространения среди
широкой публики. Литографским способом он был напечатан только в 30-е гг., а типограф
Рифтин Б.Л, Цэрэнсодном Д.
Сказ Бэнсэн улигэр и проблема литературно-фольклор
ных взаимосвязей // Литературные связи Монголии. М.: 1981. С. 288.
Рифтин Б.Л, Семанов В.И.
Монгольские переводы старинных китайских
романов и
повестей
// Литературные связи Монголии. М.: 1981. С. 249.
пересказа была выбрана любовная, бытовая повесть с романтическим
сюжетом. Как пишет И. Цыперович, «…жизненная правда, разнообразие
сюжетов и героев, увлекательность повествования, гуманный настрой и
легкий язык минских повестей дали основание некоторым западным ис
следователям усмотреть нечто общее между китайскими повестями из
«Троесловия» и «Поразительного» и повестями Джованни Боккаччо. В
этой связи небезынтересно заметить, что одно из собраний переводов
минских повестей вышло в Лейпциге в 1957 году под названием «Китай
ский Декамерон»
Можно предположить, что жанр городской повести получил особую
популярность в монгольской столице с ее возросшим активным насе
лением в первой четверти ХХ столетия. Как нельзя более вкусам обра
зованных людей того времени отвечали сюжеты популярных рассказов
уличных сказителей-профессионалов, правдиво изображавших различ
ные стороны китайского средневекового быта, нравы и психологию лю
дей. Д. Бодо в данном случае удачно использовал форму хуабэнь, запол
нив ее реалиями монгольской жизни. В любом случае, «Поразительную
историю» Д. Бодоо нельзя считать переводом с китайского «Рассказа о
жемчужной рубашке», сюжет которого был перенесен на монгольскую
почву в точности.
Авторы подражательных повестей, следуя тематике хуабэней и их
стилю, сохраняли в своих творениях основные формальные признаки
прототипа: близкий к разговорному язык; обрамление рассказа стихами
и вкрапление стихов в текст; предварение пролога-рассказа основной
истории; авторские отступления, в которых писатель высказывает свое
отношение к происходящему и призывает читателя или слушателя оце
нить его и сделать для себя вывод
Как уже не раз отмечалось исследователями, данные переводы
отличаются гораздо более простым языком и стилем, чем многочис
ленные переводы с тибетского. И дело здесь видимо, прежде всего, в
принципиально иной тематике произведений, которая потребовала и
совершенно иной, в основном бытовой, лексики, резко отличной от лек
сики буддийских сутр, во множестве переводившихся на монгольский
с тибетского
Хотя повесть «Коралловые четки» Д. Бодоо является ремейком, под
ражанием китайскому оригиналу и повторяет сюжетную канву «Повести
Циперович И.
Китайская народная повесть XVI-XVII веков // Удивительные истории
нашего времени и древности. Перевод с китайского. М.: 1988. С. 4.
Там же. С. 10.
Там же. С. 272.
103
о жемчужной рубашке», ее нельзя назвать переводом. Бодоо дает подза
головок повести: «Поучительный рассказ о воздаянии за мирские дея
ния». А вся публикация озаглавлена «Поразительный рассказ»
(«Үзэм
жит өгүүлэл»)
, что отсылает читателя, как уже упоминалось выше, к
известному китайскому сборнику городских повестей «Поразительное».
«Коралловые четки» историки датируют 1910 годом, что подтвержда
ется упоминанием этого года в самой повести –
«хэвт ёсны…»
. Дело в
том, что нигде не указана другая дата. После 1911 г., когда Монголия
получила автономию, на престол был возведен Джебдзундамба хутух
та, летосчисление стали вести от его титула «Многими возведенный», а
столица стала называться Богдын хурээ, или Нийслэл хурээ. Этих слов в
повести нет. Действие повести происходит в Их Хурээ или центре Тушэ
тханского аймака Халхи.
С другой стороны, именно в период с 1911 по 1921 гг. Бодоо был вов
лечен в активную общественную работу, занимался политикой, участво
вал в создании первых революционных кружков, вряд ли у него тогда
было время для занятий литературой
Авторы предисловия предполагают, так как в заключительном сти
хотворении упоминается жемчужная рубашка, возможно, была первая
часть с таким же названием. Еще одно произведение – поэма под назва
нием «Красные жемчужные четки». Подлинная рукопись не найдена, а
публикуемая копия, как сказано, «хорошая копия». В процессе перевода
на кириллицу были исправлены некоторые ошибки, но речь героев оста
лась без изменений.
В заключение Бодоо называет себя не писателем и не переводчиком,
а переписчиком, популяризатором, просветителем: «Бодоо цацруулав»
(распространил Бодоо).
Композиционно любовно-бытовая эротическая повесть построена по
канону письменной классической литературы. Перед началом основного
повествования дается основное содержание в стихах. В данном случае
вниманию читателя предложена поэма, состоящая из 24 строк, ориги
нальное сочинение Бодо. Стихи представляют собой поэтическое толко
вание, субъективную оценку сюжетной линии Четок. В развернутом виде
автор разъясняет и комментирует в стихах мысль подзаголовка «Поучи
тельная история о воздаянии за мирские деяния». Затем в самом тексте
проза перемежается стихами, причем, стихи играют сюжетообразующую
роль, как в романах В. Инджинаша. Они вводятся всегда словом «поисти
«унэхээр»,
за ними следует двустишие, выражающее сентенцию или
моральный вывод изложенного в резюме.
Лхамсурэнгийн Бат-Очир. Догсомын Бодоо. Улаанбаатар, 2010. С. 24.
Следует отметить, что китайский сюжет переработан с учетом мон
гольских реалий, все действие проходит в Монголии. Действие охваты
вает большой географический регион, проходит в Их Хурээ и западной
Монголии. Обозначены пространственно-временные рамки повести.
Причем, в начале «Коралловых четок» говорится, что действие проис
ходит в столице Тушэтханского аймака Халхи, городе Хурэ. Герои пере
мещаются между торговым местом на Западе Монголии под названием
Тарвагтай, проезжая через Улиасутай (центр Увсунурского аймака) и За
ийн Хурээ (ныне центр Архангайского аймака Цэцэрлэг).
Богатый купец Радна живет в доме русского типа – зажиточные люди
того времени предпочитали жить в таких домах. Персонажи повести в
дальние дороги ездили на конных упряжках, меняли лошадей на почто
вых станциях.
Можно встретить конкретные реалии монгольского языка, например,
в эпизоде, описывающем попытку героини покончить с собой – балка в
доме заменена на тоно.
Судьба названных сборников была весьма драматична. Уже к концу
XIX – началу XX века они становятся библиографической редкостью – не
которые из них уцелели частично, другие пропали полностью, оригиналь
ные экземпляры иных оказались в Японии. Даже маститые исследователи
китайской литературы ничего не знали о них вплоть до начала XX века
Мифопоэтическая традиция в творчестве
Дашдоржийн Нацагдоржа
В 30-е годы расцвело творчество Д. Нацагдоржа (1906-1937), зачи
нателя многих жанров современной монгольской литературы – публи
цистической лирики, повести, рассказа, очерка, драмы. Современные
писатели продолжают, прежде всего, традиции гражданской лирики Д.
Нацагдоржа, но активно воспринимают и его прозаическое публицисти
ческое наследие.
Ни с чем не сравнимую популярность завоевала в Монголии пьеса
Д. Нацагдоржа «У трех печальных холмов»
«Учиртай гурван толгой»
(1934), ее появление знаменовало собой начало нового жанра – музыкаль
ной драмы. Основой для пьесы послужила народная песня о сыне старого
мастера Юндэне. Нацагдорж в своей драме постарался сохранить сюжет
народной песни, но, конечно, углубил и обогатил образы ее героев. В 1941
году по этой пьесе была впервые поставлена опера (композиторы Б. Дам
динсурэн и Б. Смирнов), которая до сих пор идет на монгольской сцене.
Там же. С. 391.
105
Творческое кредо Д. Нацагдоржа формировалось во многом под вли
янием устного народного творчества и классического литературного на
следия, о чем не раз писали исследователи.
Структура и композиционное построение
«Миний нутаг»
отража
ют мифопоэтические представления древних монголов о вселенной. К
мифологическим характеристикам пространства относятся одухотво
ренность, эмоциональная окрашенность,
конкретность (насыщенность материальны
ми предметами), неразрывная слитность со
временем, организованность, т.е. членение
на составляющие, основанное на двоичной
классификации (север-юг, правое-левое,
верх-низ), взаимосвязанность с числом,
идентичность его освоенной части вселен
ной и противопоставление неосвоенному
пространству (хаосу)
Мифопоэтическая концепция простран
ства прослеживается в композиции поэмы
«Миний нутаг»
, четко делимой на три раз
ных цикла, каждый из которых состоит из
четырех четверостиший. Все циклы орга
низованы при помощи определенных лексико-грамматических средств.
Внутри каждого четверостишия заключена замкнутая структура миро
здания. Вся поэма представляет собой цепочку таких замкнутых циклов,
организованных при помощи синтаксического и лексического паралле
лизма, развернутых атрибутивных конструкций.
Равное космосу, открытое, лишенное границ пространство Нацаг
дорж постепенно сворачивается до размеров обжитого человеком коче
вья при помощи меняющейся оптической позиции. В первом, начальном,
цикле взгляд поэта направлен сверху, издалека, природа абстрактна, ве
личественна, недосягаема:
Хэнтэй, Хангай Саяны өндөр сайхан нуруунууд
Хойт зүгийн чимэг болсон ой хөвчин уулнууд
Мэнэн Шарга Номины өргөн их говиуд
Өвөр зүгийн манлай болсон элсэн манхан далайнууд.
Жуковская Н.Л.
Категории и символика традиционной культуры монголов, М.: 1988.
Высокие прекрасные горы Хэнтэя, Хангая и Саян
Украшение севера – покрытые тайгой сопки
Широкие гобийские просторы Мэнэн, Шарга и Номин
Песчаные барханы – моря – чело южной стороны
В первом четверостишии привлекает внимание четкое разграничение
пространства по принципу бинарной оппозиции: «верх – низ», «север
– юг», «небо – земля». Имплицитный смысл четверостишия составляет
поэтический образ – горы и воды
(унасан газар угаасан ус)
. Вместо «вод»
здесь метафора «океаны»
(далайнууд)
Метафоризация пространства, его персонифицированность – другой
видовой план первого четверостишия, зачинного, выполняющего функ
цию художественного обрамления поэмы.
Внутри описания величественно прекрасного пейзажа содержит
ся ассоциативная связь. Метафора Хойт зүгийн чимэг болсон (ставшие
украшением севера) вызывает в сознании образ красавицы с сережками в
ушах. Слово «сайхан» (прекрасный, красивый) в первой строке
Хангай Саяаны өндөр сайхан нуруунууд»
вызывает ассоциацию с краса
вицей. Вода в прямом ее значении появляется во втором четверостишии:
Хэрлэн, Онон, Туулын тунгалаг ариун мөрнүүд
Хотол олны эм болсон горхи булаг аршаанууд
Хөвсгөл Увс Буйрын гүн цэнхэр нуурууд
Хүн малый ундаа болсон тойром бүрд уснууд
Реки Онон и Тола –
они чисты и прозрачны,
Целебными стали ныне
источники и ручьи.
Буир, Хубсугул – озера,
глубокие, голубые,
Воды всех водоемов
щедро поят людей
В третьем и четвертом четверостишиях первого цикла сохраняется та же
система координат – «верх – низ» (низ – верх):
голууд – даваанууд
(реки –
перевалы),
цаст өндөр хайрхнууд – уудам амьсгалт талууд
(снежные высо
кие священные горы – широкие просторные степи). Такое чередование на
поминает эффект маятника или качелей: верх – низ, север – юг, горы – реки.
Нацагдорж Д.
Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 115.
Здесь и далее перевод А. Гитовича //
Нацагдорж Д.
Избранное. М.: 1956, с. 26-30.
107
Выше отмечалось, что одной из констант мифологического про
странства является его населенность. Признаки обжитого пространства,
отсутствующие в первом четверостишии
«Миний нутаг»
, встречаются во
втором четверостишии:
Хотол олны эм болсон горхи булаг аршаанууд…
(целебные для людей ручьи, минеральные источники)
– Хүн малын ундаа
болсон тойром бүрд уснууд
(поят водой людей и животных озера – оази
сы). Но это пока просто абстрактные знаки – символы.
В третьем четверостишии строка
Хол газар одсон харгуй дардан
замууд
(Протоптанные тропы и дороги, ведущие в дальние земли) бо
лее конкретно приближают к человеку, это знак семантического об
живания, освоения вселенной. Упомянутые поэтом хребты и горы
нуруунууд, уулнууд
ассоциируются с мировой горой Сумбэр (Сумэ
ру), которая является Центром сакрального пространства и вместе
с тем персонифицированной сакральной ценностью. К центру ведет
дорога – то, что связывает самую отдаленную периферию с центром.
Она позволяет герою приобщиться к космизированному и культурному
пространству
Таким образом, линейность, статичность космизированного пейза
жа в первых трех четверостишиях начального цикла поэмы – закрытая
линейно-синтаксическая цепь, несущая в себе единую содержательно-э
стетическую функцию, замыкается только что упомянутой строкой
Хол
газар одсон харгуй дардан замууд.
Эта последняя строка третьего четве
ростишия семантически связана с началом последнего четвертого чет
веростишия первого цикла поэмы:
Холхи газраас гялалзсан цаст өндөр
хайрханууд
(снежные высокие священные горы, сверкающие вдалеке).
Тема первого цикла – абстрагированное пространство, космос – вы
ражены атрибутивными конструкциями, повторяющимися причастными
оборотами в первых трех четверостишиях:
хойт зүгийн чимэг болсон;
өмнө зүгийн манлай болсон; хотол олны эм болсон; хүн малый ундаа бол
сон; уурхай баялгийн охь болсон…
Если первый цикл – это статичное, линейное пространство, далекий
пейзаж, то второй цикл, центральный, являющийся композиционным, се
мантическим центром поэмы – это социологизированное пространство,
обжитое человеком, освященное его жизнью и деятельностью. Переход
ным мостиком от первого цикла ко второму является последняя строка
четвертого четверостишия
Хүний сэтгэл тэнийсэн уудам амьсгалт та
лууд
(широкие степные просторы, где распрямляется душа), рифмующая
ся с первой строкой пятого четверостишия
Хангай говийн хооронд Халхын
уудам нутаг
(кочевья Халхи, простирающиеся между Хангаем и Гоби).
Топоров В.Н.
Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: 1982. С. 341.
Здесь повторяются не только начальная и внутренняя рифмы. Строки
связаны между собой и лексическим повтором:
уудам
. Пространство кон
кретизируется, обретает зримые, осязаемые черты, различимые взглядом
– это всадник, который мчится по степи, охотник, выслеживающий дичь
в горных хребтах, долины, где проходят традиционные скачки, прекрас
ные, сочные травы пастбищ, миражи в ясных далях, обо, величаво выся
щиеся, словно мифическая гора Сумэру
(Сүлд тахилга улирсан сүмбэр
их овоотой)
Этот цикл можно по праву назвать энциклопедией быта монголов. В
поэтических образах Д. Нацагдорж нарисовал яркие картины народной
жизни – перекочевки, обряды, охота, скачки, праздники, животновод
ство, земледелие. Здесь жизнь всего народа и отдельного человека – от
рождения до старости. Бытие начинается в первом четверостишии с дет
ства и юности:
Хангай говийн хооронд Халхын уудам нутаг
Хар бага наснаас хөндлөн гулд давхисан газар
Гөрөөс араатан авласан урт урт шилүүд
Хүлэг морин уралдсан хөндий сайхан хоолойнууд
Привольны кочевья халхасов
между Хангаем и Гоби –
Земля, которую знаем
всю поперек и вдоль,
Где на косуль и хищников
охотились мы так часто,
Где по долинам и падям
неслись скакуны как вихрь.
Во втором четверостишии монгол достигает зрелости, т.е. становится ли
хим наездником «сайн эром»:
Салхины үзүүрт найгасан соргог нарийн ногоотой
Саруул талд яралзсан сонин янзын зэрэглээтэй
Сайн эрс цугларсан байц бэрх газартай
Сүлд тахилга улирсан сүмбэр их овоотой.
Там – свежие, нежные травы
тихо колышет ветер,
Там – в светлой степи маячат
Нацагдорж Д.
Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 115.
109
причудливые миражи.
Там собирались мужи
на древнем кургане Сумэру,
Жертвенные обряды
свершая в вечерний час
И затем, в последнем четверостишии цикла – почитание предков, воспи
тание подрастающего поколения:
Өлгий сайхан ууланд өвгөдийг тавьсан газар
Үр ач хүүхдийн үржиж өссөн орон
Таван хошуу мал дүүрэн билчсэн нутаг
Монгол хүн бидний сэтгэлийг сорсон орон
Там – на отрогах горных
мы хоронили предков
Там – на просторе дети
множились и росли
Там – на земле привольной,
влекущей сердце монголов,
Пять видов скота кочуют
Вместе с нами в степи.
Здесь можно наблюдать высший уровень семантизации пространства
– развернутая метафора – детство, юность, зрелость, старость, смерть,
снова детство – ассоциативный ряд, где доминантными становятся гла
голы, относящиеся к деятельности человека:
давхисан
(скакали),
авласан
(охотились),
уралдсан
(соревновались на скачках),
цугларсан
улирсан
(из года в год устраивали),
уржиж өссөн
(росли, мужа
ли)… Другие причастные формы глаголов в этом цикле также передают
движение:
найгасан
(колыхались),
яралзсан
(мерцающие),
ургасан
(вы
росшие),
сулжих
(петляют),
билчсэн
В центральных четверостишиях четко прослеживается представле
ние о внутренней преемственности между человеком и миром, конти
нуальная связанность с ним через центр. Символом сакрализованного
пространства здесь служит обряд. В восьмом четверостишии реализу
ется принцип ориентации на цепочку преемственных «перерождений».
Совместный падеж, который оформляет окончание каждой строки трех
Неточный перевод. Здесь: «Мужи собираются на крутых склонах и в скалах. Там обо,
подобные Сумэру, где ежегодно совершаются обряды».
Нацагдорж Д.
Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 116.
четверостиший цикла:
(с травой),
зэрэглээтэй
(с миражами),
бэрх газартай
(с труднодоступными местами),
их овоотой
(с большими
бэлчээртэй
(с пастбищами),
нуруутай
(с хребтами),
нутагтай

кочевьями) и т.д., сближает поэму с традиционным магталом, имеющим
номинативное, описательное значение
. С другой стороны, наличие гла
голов движения, препозиция причастных форм глаголов, локализован
ных в центре строки и несущих главную смысловую нагрузку, позволяют
выразить единство качества и действия.
Так достигается художественная симметрия с гармоническим цен
тром поэмы, роль которого выполняет второй цикл. Содержание третье
го цикла (четырех последних четверостиший – 9, 10, 11 и 12) составляет
пространственно-временная константа, ибо мифопоэтическое сознание
не разделяет пространство и время
. Пространство и время образуют в
этом случае неразрывное единство – хронотоп.
Цепочка деепричастных форм глаголов придает поэтическому тек
сту повествовательный характер. Разделительные деепричастия
бүрхээд
(покрывая),
дэлгэрээд
(простираясь) подчеркивают длительность, протя
женность действия во времени, передают психологическую оценку авто
ром происходящих событий:
Өвлийн тасхийм цагт цасан мөсөн бүрхээд
Болор шилийн өнгө гялтганаж гялалзсан орон
Зуны нартай улиралд цэцэг навч дэлгэрээд
Жигүүртэн шувуу холоос ирж гангар гунгар донгодсон орон
Блестящая и сверкающая,
словно хрустальная чаша,
Страна жестокой зимою
покрыта снегом и льдом.
Но снова она цветами
Когда прилетают птицы,
курлыча «гангар-гунгар».
Исходный падеж –
холоос
(издалека),
үеэс
(с времен) поддерживает де
терминирующий фон эпического повествования, передает длительность
действия. Это четверостишие – дань природному времени.
Хорлоо П.
Холбоо найруулгын учир. (Яруу найргийн төрөл зүйлийн асуудалд) // Хэл
зохиол судалал. Улаанбаатар, 1980. С. 132.
Топоров В.Н.
Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: 1982. С. 340.
Нацагдорж Д.
Там же.
110
111
Былинность, эпическую монументальность повествованию прида
ют традиционные эпитеты
алтан нарны туяа
(лучи золотого солнца),
мөнгөн сарны гэрэл
(серебряный свет луны). Солнце и луна означают не
только круговорот четырех времен года, но и чередование дня и ночи. Это
также дальний и ближний планы (бинарная оппозиция далеко – близко).
Следующая временная рамка во втором четверостишии:
Хунну сюннугийн үеэс хөгшид өвгөдийн минь нутаг
Хөх Монголын цагт хүчирхэг болсон орон
Он онд идээшиж олон жилд дассан нутаг
Одоогийн шинэ Монголын улаан туг бүрхсэн орон
Родина наших предков
В эпоху синих монголов
возникла она в боях.
С нею навек мы свыклись,
с нею навек сроднились,
С нею, что красным знаменем
осенена навек.
Ритм достигается повтором
он онд
(из года в год);
олон жилд
годы), а также использованием формы исходного падежа:
Хунну сюнну
гийн үеэс
(со времен гуннов и сюнну), передающим причинно-следствен
ную связь, непрерывность истории, незыблемость нерушимость суще
ствования человека на его родине, которая дана ему свыше. В данном
контексте слово
заяасан
(суждено) является ключевым.
В этом цикле красной нитью проходит мысль поэта о том, что дви
жение, динамика, перемены присущи лишь природным явлениям. Цити
руемое четверостишие, в котором использованы формы разделительного
деепричастия, говорит о том, что история общества, страны со времен
хунну и сюнну неизменна, непреложна – эту мысль подчеркивают сло
ва
ашдын заясан
(навечно суждена),
энхжин тогтсон
(мирно установи
мөнхжин гялалзсан
(вечно сверкающая),
хүчирхэг болсон
(ставшая
олон жилд дассан
(к которой привык за многие годы).
Явно заметна пространственно-временная точка зрения автора, вы
раженная в определенной стилистически окрашенной структуре текста.
Таким образом, если рассматривать поэму, как лексико-синтаксическое
единство на уровне текста, то с полным основанием можно выделить
три темы внутри трех замкнутых циклов. Преобладание атрибутивных
конструкций в первом цикле позволяет классифицировать его как опи
сательный текст. Эмоциональную нагрузку в данном случав несут пре
жде всего именные формы – имена существительные в родительном
падеже. Во втором цикле экспрессивность придают глаголы (после
довательная цепь причастий), в третьем цикле деепричастные формы
глагола подчеркивают последовательность повествования и протяжен
ность во времени.
Повторение художественного элемента происходит каждый раз в но
вом контексте, где этот элемент интонируется и акцентируется. Повтор
свидетельствует о семантической значимости элемента в структуре тек
ста. Ритм создается сменой форм повествования, организацией всего ре
чевого движения, особенностями синтаксического строя.
В поэме
«Миний нутаг»
начальная, конечная и внутренняя рифма
также участвуют в создании ритма, организации тематических циклов
поэмы. Например, если в первом цикле преобладает рифма
хо, ху, хэ, ха
(конечная рифма –
ууд
), то во втором цикле, вместе со сменой темы ме
няется и рифма – в шестом четверостишии появляется рифма
са – со – су
в седьмом и восьмом –
на – та – в – у
. Любопытно, что рифма сбивает
ся в тех четверостишиях, которые являются композиционным и гармо
ническим центром поэмы. Неизменной остается лишь конечная рифма,
выраженная формой совместного падежа –
тай
. Рифма последних 11 и
12 четверостиший
– ху – хо
, совпадает с аллитерацией в начале поэмы,
образуя графическую рамку поэмы. Ритмически организует текст повтор
гласного «о» в рефрене:
Энэ бол миний төрсөн нутаг / Монголын сайхан
(Это – моя Монголия, / Милая навсегда).
Надо сказать, что доминантным словами всей поэмы являются сло
ва-локативы орон, нутаг, газар. Эти существительные участвуют в обра
зовании парных словосочетаний:
газар нутаг
(земля-кочевье),
орон ну
таг
(место-кочевье),
газар орон
(земля-страна). Нельзя не отметить при
этом, что морфема
чрезвычайно продуктивна в монгольском языке,
отличается семантической емкостью и выразительностью.
Значение монгольского глагола
орох таким образом перекликается с
другим свойством мифологического пространства, о котором писал То
поров В.Н.: «...свободное, широкое пространство, возникающее и развер
тывающееся вовне по отношению к какому-то центру, через который как
бы проходит стрела развития, ось разворота, выделение его из хаоса»
В поэме Д. Нацагдоржа
«Миний нутаг»
находят отражение мифоло
гические представления монголов-кочевников о вселенной и о том месте,
которое в ней занимает человек с элементом стихийной геометризации.
Свое жилье (включая освоенное хозяйственное пространство) монголы
Топоров В.
Там же.
112
113
рассматривают как некий центр, вокруг которого концентрическими кру
гами располагается весь остальной мир
Повествование в своей поэме Д. Нацагдорж разворачивает центро
стремительно, начиная с макрокосма Автор сначала смотрит сверху и со
стороны, постепенно двигаясь к ближнему кругу бытия, то есть к цен
тру. Это в полной мере соответствует характеру национальной живописи
«монгол зураг»
, где отсутствует линейная перспектива, статическое про
странство изображено на плоскости. Такая композиционная структура
поэмы Нацагдоржа отвечает принципу организации повествовательного
фольклора, о котором писал С.Ю. Неклюдов: «...пространственно-вре
менная организация повествовательного фольклора имеет весьма своео
бразные мифологические соответствия. Прежде всего следует упомянуть
признаки циклической замкнутости статического пространственно-вре
менного континуума эпоса и сказки, как бы воспроизводящие чрезвы
чайно близкую в этом отношении структуру мифа»
Таким образом, поэма Д. Нацагдоржа
«Миний нутаг»
может служить
иллюстрацией ориентального типа сознания, являющегося самодоста
точным (как самодостаточно пространство), центростремительным и
эмоционально окрашенным.
Д. Нацагдорж является зачинателем короткого жанра афористиче
ской прозы в современной монгольской литературе – лирического рас
сказа. Афористичность, ассоциативность, присущие короткому рассказу,
сближают его с поэзией. Лирическую миниатюру еще называют поэзией
в прозе. Действительно, короткий рассказ – это промежуточный жанр,
несущий в себе свободу прозаической формы для выражения мысли и
музыку поэтического слова, способный передать мгновение в ощущении
действительности.
В ритмической композиции художественного повествования в рас
сказе Д. Нацагдоржа «Быстрый как птица серый скакун»
(«Шувуун саа
реализуется та же мифопоэтическая концепция модели мира, что и
в поэме
«Миний нутаг»
В данном случае эпические принципы ритмической организации тек
ста обусловлены его смысловой стороной. В свою очередь, ритм также
выступает как смысловыражающая категория. Лингвистический анализ
рассказа
«Шувуун саарал»
ярко это демонстрирует.
Способы создания ритма прозы проявляются как на фонетическом
уровне, так и на уровне синтагмы. Предложения сверхфразового един
Жуковская Н.Л.
Категории и символика традиционной культуры монголов, М.: 1988. С. 25.
Неклюдов С.Ю.
Статические и динамические начала в пространственной организации по
вествовательного фольклора. // Типологические исследования по фольклору. М.: 1975. С. 189.
ства образуют разные типы текстов художественной прозы: описатель
ного, изобразительно-описательного и повествовательного. Первичным
ритмообразующим элементом является слог, который создает условия
для выделения синтагмы в предложении.
Динамическая структура предложения в монгольском языке строго
определена сингармонизмом. Возьмем в качестве примера первое пред
ложение рассказа Д. Нацагдоржа «Шувуун саарал»:
Хөндий талын зэрэ
глээ /мяралзан жирэлзэх нь / холоос үзэхэд сонин.
(Мираж в долине мер
цает и переливается. Интересно смотреть издалека). Предложение состо
ит из трех синтагм, каждая в свою очередь состоит из трех слов. В первой
и третьей синтагмах по восемь слогов, во второй – шесть. Внутри син
тагмы нетрудно заметить чередование гласных твердого и мягкого ряда:
ө-ий а-ий э-э-э-э – /я-а-а /и-э-э /о-о-о-ү-э-о-и
. Первая и третья синтагмы
связаны между собой и начальной рифмой:
хөндий-холоос
. Ритм создает
ся и чередованием согласных
з / ж / р / л /
. Созвучны первое и последнее
слова предложения. Ритмические, смысловые ударения связывают три
слова:
хөндий, холоос, сонин
Тенденция синтагмы в монгольском предложении к строгому че
редованию гласных твердого и мягкого ряда наблюдается и в других
текстах
Рассмотрим следующий отрывок упомянутого рассказа Д. Нацаг
Сурэнхуу / саарал морины амыг / арайхан тогтоож / овооны дэргэд буун / хөлсии
нь хусаад / тамхи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж / хавирганы яс нь
ярайсан ялуун саарал морь нь / тогтож ядан / гоо сайхан дөрвөн хөлөөрөө ээлж
лэн газар цавчилж / уран сайхны толгойгоо ийш тийш сэжих нь агаарт дэгдэж
/ үүлэнд умбан алдмаар / хоёр чихээ солбилзуулан / хааяа нэг шилгээж / эзнийхээ
сэтгэлийг баясгана
(С трудом натянув удила, Сурэнху спешился возле обо, смахнул с взмыленного
коня пену и закурил. Стройный буланый конь с вздымающимися боками, на кото
рых обозначились ребра, горячился, бил стройными ногам о землю, качал краси
вой головой. Время от времени он вскидывал ее кверху, и тогда казалось, что он
вот-вот взлетит в облака. Конь прядал ушами, и хозяин испытывал чувство гордо
сти за своего любимца)
Скородумова Л.Г.
Организация ритма в монгольской художественной прозе //
MONGOLICA, vol. 2(23), 3 (24), Ulaanbaatar, 1991, 1992.
Нацагдорж Д.
Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 211.
Шувуун саарал – быстроногий буланый скакун. Пер. Т. Бурдуковой //
Нацагдорж Д.
Избранное. М., 1956. С. 165.
114
115
Первые две синтагмы связаны рифмой:
саарал-арайхан
. Далее по всему
тексту преобладает сочетание
как выражение главной темы – описа
ние коня:
хавирганы яс нь ярайсан, ялуун саарал морь
(Резвый буланый
конь с заметно обозначенными ребрами). Синтагма состоит из созвучий,
образующих ритмический рисунок. Любопытно, что на переходе от од
ного смыслового отрезка предложения к другому, там, где ритм меняется,
синтагмы зарифмованы
тамхи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж
(Сидит, курит. Бока коня вздымаются…).
Расположив
синтагмы данного отрывка в столбик, мы увидим сти
хотворение в прозе примерно с равным количеством слов в строке, с чет
ким ритмом:
Сурэнхуу
саарал морины амыг
арайхан тогтоож
овооны дэргэд буун
хөлсийг нь хусаад
тамхи татан байх бөгөөд
ташаа нь тэвхийж
хавирганы яс нь ярайсан
ялуун саарал морь нь
тогтож ядан
гоо сайхан дөрвөн хөлөөрөө
ээлжлэн газар цавчилж
уран сайхны толгойгоо
ийш тийш нь сэжих нь
агаарт дэгдэж
үүлэнд умбан алдмаар
хоёр чихээ солбилзуулан
хааяа нэг шилгээж
эзнийхээ сэтгэлийг баясгана.
Наличие внутренней рифмы, аллитерации, созвучий, даёт основание
говорить об индивидуальном стиле Д. Нацагдоржа, о том, что его ко
роткие лирические рассказы – это ритмическая проза, близкая белому
стиху.
Синтагменное ударение в данном отрывке всегда падает на первое
слово. В конце фразы с изменением ритма и завершением повествования
авторской речью, меняется и фонетический облик синтагмы. Две пред
последние синтагмы отрывка связаны опять же анафорой, но последняя
в звуковом отношении выделена. Повышение тона в синтагме является
одним из средств выделения ключевого слова, выражения предикатив
ных связей. Рематическую группу синтагм выделяют повышением тона.
Такое слово ближе к сказуемому или само им является.
В рассказе Д. Нацагдоржа, изобразительно-описательном по
коммуникативному типу, в отличие от повествовательного текста, мы
находим другие грамматические связи внутри синтагмы. А именно:
пространственно-временное единство текста здесь не выделено специ
альными обстоятельствами, оно обнаруживается лишь на уровне ассо
циативно-смысловых связей. В первой фразе рассказа на время указы
вает мираж:
Хөндий талын зэрэглээ / мяралзан жирэлзэх нь / холоос
үзэхэд сонин
(Мираж в долине мерцает и переливается. Интересно
смотреть издалека). Автор словно отождествляет себя с художником,
рисующим картину – он сначала смотрит издалека на пейзаж:
холоос
үзэхэд сонин
. На то, что описываемый изобразительный ряд рассказа
разворачивается перед читателем как зрительный ряд полотна картины
указывает и глагольная форма настояще-будущего времени, означаю
щая неопределенное время повествования, время рассказчика. Следую
щая точка отсчета:
ойртон үзвэл
(если подойти поближе и посмотреть)
означает границу и переход к главному высказыванию. Отсюда посте
пенно нарастает ритм, картина раскрывается, художник населяет пей
заж людьми.
Вернемся к первому предложению рассказа
«Шувуун Саарал»
. Оно во
многом знаменательно:
Хөндий талын зэрэглээ / мяралзан жирэлзэх нь /
холоос узэхэд сонин
. В предложении девять слов
, составляющих три рав
ные синтагмы по три слова. Магическое число девять (три тройки) подсо
знательно оказалось участвующим в ритме прозы. С другой стороны, оно
напоминает об отдаленной связи с традиционным жанром монгольской
гномической поэзии – триадой
(ертөнцийн гурав)
. Кроме того, народная
поэзия Монголии тяготеет к строке, состоящей из трех слов. Таким обра
зом, предложение можно представить и как трехстишие с равным количе
ством слов в строке, по звучанию и ритму оно близко к поэзии.
Анализ текста позволяет выделить помимо основной темы – «Пре
красный серый и быстрый как птица скакун Шувуун саарал» – несколько
подтем: летний жаркий день накануне надома; картины природы, степь
(микротема); Сурэнхуу, главный герой и его взаимодействие с конем и
через коня – с людьми. Главный мотив, объединяющий тему и подтемы
– гармония человека и природы, атмосфера праздника, неразделенность
коня и человека, как главное условие этой атмосферы праздника.
Посмотрим, как реализуются эти подтемы в вертикальных лексиче
ских связях и какие используются грамматические формы.
рассматривается как самостоятельное слово.
116
117
Первая подтема. Картина природы описана в первых двух абзацах от
лица стороннего наблюдателя. Этот отрывок представляет собой само
стоятельный текст и может быть назван сверхфразовым единством. Он
имеет и пространственно-временые границы. Автор последовательно
расширяет ракурс: в первой фразе логическое ударение падает на сло
во
холоос
(издалека):
холоос үзэхэд сонин
. Конечная синтагма в первой
фразе важна для композиционной и ритмической организации сверхфра
зового единства. Здесь автор как бы обращается к читателю, приглашает
его стать зрителем, созерцателем картины, но пока издалека. В первой
фразе содержится и указание на время года – это лето, самая жаркая пора
(видимо, конец июня – начало июля) – мираж в степи. Это может быть
микротемой, выраженной одним предложением. Во второй фразе автор
«населяет» картину – маленькие точки появляются из миража:
Хэдэн жи
жигхэн юм түүний дунд сүүмэлзэх нь яахин даруй танигдана
(несколь
ко маленьких точек замелькали внутри миража, легко узнаваемые)
Это
предложение также девятисловное. Оба предложения выстраиваются в
ритмический параллелизм. Здесь и там имеется субстантивированное
подлежащее, оформленное причастием будущего времени:
мяралзан
жирэлзэх нь; сүүмэлзэх нь
. Однотипны и глаголы в форме совместного
залога, сказуемое второго предложения танигдах в форме страдатель
ного залога. Залоговые формы, как мы увидим ниже, преобладают во
всем тексте. «…грамматические категории частей речи отнюдь не явля
ют отражением и выражением логических категорий, но, будучи пред
назначенными для целей общения, они указывают определенную точку
зрения на предмет, хотят выставить предмет в определённом свете, для
его специального понимания и потому содержат в себе по крайней мере
два семантических слоя: предметно-логический и другой, так или иначе
понимаемый – интерпретативный, назначенный для сообщения данного
предмета другому сознанию»
Внутри рассматриваемой подтемы могут быть выделены следую
щие микротемы. «степные просторы и кони» – то, что радует монго
ла, является главным условием счастья. Экспрессивность описания в
первом фрагменте рассказа достигается сложной атрибутивной кон
струкцией, состоящей из трех синтагм:
Уудам газар, дураар сэлгүүцэх
/ хээр хөдөөгийн цэнгэл / хурдан морины яралзан ирэх / эр хүний бах
дал / ойртон үзвэл / хэдэн залуус морь тарлаж байна
. (Только при
близившись, можно увидеть юношей, весело мчащихся по широким
степным просторам. Скакать лихо – любимое развлечение степняков.
Бег резвого скакуна вызывает трепет и восхищение в сердце каждого
Лосев А.Ф.
Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: 1982. С. 358.
монгола)
. Первые три синтагмы несут на себе акцентное интонацион
ное ударение. Внутрисинтагменное ударение в них падает на первые
слова:
уудам, дураар, хээр,
связанные между собой ассоциативно. Они
передают представление о просторах степи, как о том месте, где мож
но «по своей воле скакать верхом», о чем свидетельствует
цэнгэл
(ве
селье, радость) – главное слово, завершающее отрывок в микротеме.
Слова радость
цэнгэл
и гордость
созвучны, они имеют одинако
вую грамматическую форму и оба выполняют функцию подлежащего,
выраженного отглагольным существительным. Подтема ограничена
пространственными рамками: когда смотришь издалека
холоос узэхэд
если подойти и посмотреть
ойртон узвэл.
Синтагма
ойртон узвэл
явля
ется не только пограничной, но и осуществляет переход к следующей
подтеме, связывает обе подтемы с соседней синтагмой – несколько
парней скачут наперегонки, тренируются
хэдэн залуус морь тарлаж
, содержащей новое высказывание автора и его указание на собы
тия которые будут разворачиваться в следующем сверхфразовом един
стве. Основные признаки рассмотренного сверхфразового единства:
законченность, самостоятельность темы, интонационно-смысловое
единство.
Смысл описания – констатация предметов, представляющих ком
поненты общей картины – имена предметов и состояние природы и
человека:
зэрэглээ
(мираж),
холоос
(издалека),
цэнгэл
(веселье),
(гордость),
залуу
(молодой),
мяралзан жирэлзэх
(блещет),
суумэлзэх
(мерцает). Глаголы-сказуемые принимают на себя логическое ударение,
поэтому во фразах и синтагмах несущие акцентное ударение, слова ока
зываются в препозиции, хотя грамматически и являются зависимыми
словами. Сверхфразовое единство в данном случае поддерживается
семантико-грамматической однородностью предметных тем. Предмет
но-рематическая доминанта, синонимический и ассоциативный ряды,
образуют параллельное соподчинение, при котором движение тем со
ставляет как бы отрезок и сверхфразовое единство текста по изобрази
тельно-описательному типу. Важно при этом отметить, что психологи
ческое ударение фразы падает на синтагмы, описывающие состояние,
качество действия, предметы, то есть на атрибутивные конструкции,
что также позволяет отнести его к самостоятельному сверхфразовому
единству. Эмоциональная напряженность, экспрессивность описания
достигается короткой синтагмой, внутренней рифмой, аналитическими
конструкциями, бинарными связями:
хөндий тал – хээр хөдөө, уудам
газар, мяралзан жирэлзэх.
Перевод Т. Бурдуковой.
118
119
Среди семантических факторов, обусловливающих слияние слов в
одной синтагме или распределение их между различными синтагмами,
наиболее типичны, по крайней мере, четыре основных. Первый семан
тический фактор, обусловливающий цельность синтагмы – синтаксиче
ская группа. Второй (факультативный) семантический фактор вступает
в действие при наличии в тексте переносного языкового или речевого
(окказиального) значения слова. Третьим семантическим фактором, вли
яющим на синтагматическое членение, выступает антитеза... «Наконец,
на синтагматическое выделение или невыделение слова влияет степень
его знаменательности»
Следующая, центральная подтема текста раскрывается в уже цити
руемом отрывке или во втором фрагменте рассказа Д. Нацагдоржа. Для
наглядности приведем этот отрывок еще раз:
Сурэнхуу / саарал морины
амыг / арайхан тогтоож / овооны дэргэд буун / хөлсий нь хусаад / там
хи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж / хавирганы яс нь ярайсан
ялуун саарал морь нь / тогтож ядан / гоо сайхан дөрөөн хөлөөрөө ээлж
лэн газар цавчилж / уран сайхны толгойгоо ийш тийш сэжих нь агаарт
дэгдэж / үүлэнд умбан алдмаар / хоёр чихээ солбилзуулан / хааяа нэг
шилгээж / эзнийхээ сэтгэлийг баясгана
(С трудом натянув удила, Сурэн
ху спешился возле обо, смахнул с взмыленного коня пену и закурил.
Стройный буланый конь с вздымающимися боками, на которых обозна
чились ребра, горячился, бил стройными ногам о землю, качал красивой
головой. Время от времени он вскидывал ее кверху, и тогда казалось,
что он вот-вот взлетит в облака. Конь прядал ушами, и хозяин испыты
вал чувство гордости за своего любимца). Это одно сложносоставное
предложение, внутри которого можно выделить три микротемы. Если в
предыдущем сверхфразовом единстве доминантными являлись атрибу
тивные конструкции, то в данном отрывке ритм меняется благодаря пре
дикативным связям внутри синтагм. Синтагменный ритм сбивается, ко
личество слов здесь неодинаково: в первой микротеме (части предложе
ния) по два-три слова, во второй – два, три, четыре, шесть, четыре, три,
три, четыре, два, три, и соответственно по слогам: а-а э-и / о-и уаа /а-а
э-и / а-и-а – я-а-а / я-у-у-а-а-а–о-о-о-я-а / о–о а-а ө-ө ө-ө-ө / э-э-э а-а~а-и
/ у-а-а-а о-о-о-о / и и э-и / а-а-а – э-э э-у-а-а-а-а – / 4.8.11.9.7.8.4.5.6. В
третьем отрезке снова устанавливается постоянный ритм – из трех син
тагм по три слова в каждой.
Лексико-смысловая соотнесенность трех частей сложносоставного
предложения, оформленных грамматически как простые предложения,
Мөөмөө С.
Об общих фонетических особенностях монгольского языка // Хэл зохиол
судлал. Улаанбаатар, 1977, X боть. С. 87-89.
состоящие в свою очередь из нескольких предикативных конструкций
каждое, позволяет нам хотя и с большой долей условности, характери
зовать данное предложение как сверхфразовое единство. В первой ча
сти предложения, раскрывающей первую микротему четко обозначены
темо-рематические связи: субъект (главный герой Сурэнхуу) и несколько
однородных сказуемых выраженных деепричастными формами. Субъек
тно-объектные связи также главные внутри синтагмы, что обнаружива
ется и в залоговых формах глаголов, и в деепричастных формах глаголов
амыг тогтоож, хөлсий нь хусаад тамхи татан.
Наконец, союз
употребляемая, как правило, в сложносоставных предложениях, состо
ящих из грамматически самостоятельных отрывков, свидетельствует о
правомерности отождествления данных отрывков фразы с самостоятель
ными предложениями, а все сложно-составное предложение отнести к
сверхфразовому единству.
Этот отрывок по коммуникативной направленности относится к опи
сательно-повествовательному типу речи. Это подтверждается прежде
всего, как уже упоминалось, преобладанием предикативных конструк
ций, выражающих, цепь действий. Но так как действия происходят не во
времени, а в пространстве, то ритм прозы здесь почти не меняется – про
сто вначале автор описывал пейзаж, а теперь обитателей этого пейзажа.
В подтексте первой «фразы» заключен скрытый смысл быстрой езды в
жаркий летний день: Сурэнху едва сдержал поводья коня
(Саарал мо
рины амыг арайхан тогтоож)
, спешившись около обо он вытер пот с
крупа коня
(хөлсий нь хусаад)
. Опять же ассоциативные связи на уровне
подтекста дают представление читателю о быстрой езде и жарком летнем
дне. Сам герой устроился покурить, отдохнуть и дать отдых коню. На
этом первая подтема закончена. Последняя синтагма первой фразы и пер
вая синтагма следующей связаны между собой начальной рифмой, ана
тамхи – ташаа
. Здесь переход лишь формальный. Смена смысла
влечет за собой смену ритма. Во второй, центральной части сверхфра
зового единства ритм замедляется, потому что герой и автор следят за
конем, они любуются им, надолго задерживая взгляд.
Это передано длинной синтагмой с доминирующими атрибутивными
конструкциями. Группа подлежащего
морь нь
состоит из трех включаю
щих в себя развернутое определение коня. Лексическая соотнесенность
по смыслу и значению такова: тогтоож-тогтож; лексический повтор
сайхан-уран сайхан
передают кульминацию темы в центре:
ялуун саарал
морь нь тогтож ядан
(прекрасный буланый скакун не стоит на месте).
Обращает на себя внимание причинно-следственная смысловая связь
глагола
тогтож ядан
(не стоит на месте – глагольная аналитическая
конструкция) с ногами коня. Автор с любовью детально описывает коня,
121
глядя снизу вверх – ведь герой сидит на земле и курит. Взгляд читателя
сначала прикован к ногам лошади, затем взгляд поднимается и останав
ливается на прекрасной голове буланого скакуна, который яростно машет
ею, отбиваясь от мух, а сидящему Сурэнху кажется, что голова парит в
облаках, и вот-вот исчезнет
(үүлэнд умбан алдмаар)
Третья микротема сверхфразового единства выражена тремя синтаг
мами – теми же предикативными конструкциями, но связь в них обозна
чена иначе: субъект-объект (глагол и дополнение). Микротема выражает
новый взгляд самого автора на коня, более спокойный, менее торже
ственный взгляд постороннего человека. Авторская позиция отражена в
последней синтагме:
эзнийхээ сэтгэлийг баясгана
(радует сердце своего
хозяина). Если Д. Нацагдорж в центральной микротеме описывал коня
изнутри, глазами героя, то здесь – извне, со стороны. Доминантное, клю
чевое слово саарал буланый задает ритм всему сверхфразовому един
ству, создает внутреннюю рифму, обусловливая главное сочетание
а /р
в
словах:
ярайсан, ялуун, саарал, газар, уран, сайхан, агаарт, хавирганы,
Связи слов внутри синтагм также зависят от типа коммуникативной
направленности текста. Если в изобразительно-описательном тексте
преобладает примыкание, например:
хээр хөдөөгийн удам газар, ялгуун
саарал, хээр хөдөөгийн цэнгэл
, то в повествовательном тексте, с усилени
ем динамики, в предикативных конструкциях усложняются связи между
глаголом сказуемым и подчиненным словом. В таком тексте обстоятель
ственная, субъектно-объектная синтагмы передают отношения между
субъектом и предикатом. В рассматриваемом тексте
«Шувуун саарал»
Д. Нацагдоржа, сочетающем и описательность, и повествовательность,
автор описывает цепь действий, направленных на один объект. Поэтому
в рематической части большая роль принадлежит переходным глаголам,
часто в форме побудительного, страдательного или совместного залога.
Сочетание переходных глаголов с прямым (существительное в винитель
ном падеже) и непрямым дополнением (существительное в исходном
орудном падежах), глаголов движения с существительными в дательном
падеже. С одной стороны, глагол в данном случае управляет формами
зависимых существительных, с другой стороны, коммуникативно наибо
лее информативный член предложения, как правило, оформленный паде
жом, не может употребляться без глагола.
Кроме того, использование в тексте вертикальных рематических
связей залоговых форм глаголов соответствует главному мотиву тек
ста – гармония человека и природы, его взаимодействие с природой. В
мире не существует ничего не связанного друг с другом, причем при
родное по отношению к человеку доминирует. Из тридцати глаголов
в приведенном в отрывке рассказа
«Шувуун саарал»
пятнадцать отно
сятся к коню.
А во всем тексте (348 слов) количество использованных аффиксов
распределяется так: родительный падеж – 43, дательный – 16, винитель
ный – 14, орудный – 9, исходный – 5, совместный – 2 раза; глагольные
формы: совместный залог – 30 раз, предварительное деепричастие – 4,
продолженное – 3, слитное – 2, условное – 1 раз. [8: 81]
Использование такого распространенного явления в монгольском
языке, как парные словосочетания
(хоршоо үг)
также способствует уси
лению эмоциональной окрашенности текста. Например,
хээр хөдөө, гоо
сайхан, ялуун саарал, хөндий тал, ийш тийш
и др. Этой же цели слу
жат парные глаголы (аналитические конструкции)
тогтоож ядна
(едва
сдерживает)
яралзан ирэх
(красоваться);
гайхан магтах
(восхищаться),
ээлжлэн цавчих
(бить копытами)
, хүрч ирсэн
(прибыл). Лексический по
втор в конце отрывка:
зүг зүг
(в разные стороны)
, гэр гэртээ
(по домам),
хоёр гурваараа
(по двое, трое) передает ритм поступи коня и как бы за
вершает кадр фильма, проходящего перед глазами зрителя-читателя.
Так Д. Нацагдорж заканчивает этот фрагмент текста: всадники скры
ваются из вида:
ярилцан исгэрэлдэн одоцгооно
(удаляются, переговари
ваясь и насвистывая). В самой последней фразе намеренно выделена
центральная синтагма:
шувуун саарлын тухай яриа болоцоод
(все вокруг
заговорили о буланом коне), возвращающая читателя к главной теме рас
сказа. Ее выделяет размер и сложность грамматических конструкций, а
именно: атрибутивная конструкция с послелогом и родительным паде
жом, глагол-связка в форме разделительного деепричастия.
Вот как выглядит предложение целиком:
Цугаар нэг зэрэг / саарлын
тухай яриа бололцоод / оройн шар наранд / зуг, зуг гэр гэртээ /хоёр гурва
араа нийлэлдэн / ярилцан исгэрэлдэн одоцгооно
. Все дружно обсуждали
достоинства коня и только на закате стали группами, по два-три человека
разъезжаться в разные стороны по домам, переговариваясь и насвистывая.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что ритм художествен
ной прозы обнаруживается в композиционном строении текста, в чередо
вании глав, фрагментов текста, в повторах отдельных мотивов и художе
ственных образов. Ритм создается сменой форм повествования, органи
зацией всего речевого движения, особенностями синтаксического строя,
ритм выступает как смыслообразующая категория
Анализ самых популярных, программных произведений Д. Нацагдор
жа убедительно показывает, насколько его поэзия органична для монголь
ского национального сознания, манера письма близка фольклорной стихии.
Черемисина Н.В.
Русская интонация. Поэзия, проза, разговорная речь. М., 1989. С. 183-184.
123
Творчество Д. Нацагдоржа, чье имя стоит в ряду классиков мировой
литературы ХХ века, стало мостиком перехода монгольской словесно
сти от старых приемов повествования к складыванию совершенно новой
эстетики художественной литературы. Опыт Д. Нацагдоржа нашел свое
продолжение в творчестве его преемников, современных монгольских
писателей.
Монгольский рассказ
Рассказ является старейшим жанром монгольской литературы, подгото
вившим почву для развития современного романа. Немногим более чем
за полвека монгольский рассказ прошел путь от «сказочного повество
вания»
(үлгэр – өгүүллэг)
до современной психологической новеллы.
Движение монгольской литературы по пути прозаизации повествования
приводит к расширению рамок рассказа за счет развернутого сюжета. В
новелле используются те же композиционные приемы, что и в повести
и романе. Неслучайно развернутый рассказ или новелла часто не имеет
жанрового обозначения. Cамым важным для сюжетного повествования
новеллистического типа является романное мышление – автор расска
зывает о судьбе героя, его борьбе за свое место под солнцем, причем как
правило главная коллизия произведения разворачивается вокруг несоот
ветствия героя его собственной судьбе или социуму.
В маленьком же рассказе – зарисовке, показе какого-то одного случая
из жизни – автору удается выразить свою авторскую индивидуальность,
авторский взгляд на описываемые события. С другой стороны, короткий
рассказ как нельзя более отвечает задачам традиционного сургала, он дает
«пример» улгэр, учит как надо и не надо жить., Короткий рассказ-притча
чаще всего носит нравоучительный характер, это бытописание. Корот
кий рассказ лишен схематизма. Он простроен на афористичности языка,
ассоциациях и, поэтому, близок поэзии.
Тематически всю новеллистику 1921-1986 гг. можно разделить на три
направления. Первое: идеи социализма, производственная тема. Произ
ведения этого направления выполняли социальный заказ.
Разработка образа положительного героя была обязательным требо
ванием соцреализма. Если в качестве положительного героя в 60-е годы
выступали, как правило, партийные деятели, то в 70-е годы это молодые
специалисты, новаторы, борющиеся против консерватизма и бюрокра
тии. Представители прошлого – ламы, ноёны – в литературе традици
онно являлись носителями всего негативного. Заданность ощущается
в искусственной приукрашенности деталей (лакировка действительно
сти), пафосе, декларативности тона и стиля, демонстративной контраст
ности между положительными и отрицательными героями, отсутствии
полутонов. С высоты нового времени после крушения социалистических
идеалов это особенно видно. Правда, к середине 70-х годов схематизм
становится не так заметен в прозе.
Второе направление по аналогии с русской советской литературой
можно назвать «почвенническим». Это тема родной природы. К это
му направлению относятся произведения о жизни аратов, худоне – это
и охотничьи рассказы и столь любимая тема животных. Все описания
сельской жизни так или иначе проникнуты лирическим настроением, по
эзией, в чем проявляется своего рода ностальгия современного поколе
ния по утраченному традиционному укладу жизни. C родной природой
связаны самые чистые воспоминания и представления о возрождении
национального величия.
Третья тема – город. На острие внимания авторов произведений,
посвященных городскому укладу жизни, драматический перелом в со
знании, обусловленный тем, что старые нормы человеческих патриар
хальных отношений разрушены, а новые еще не созданы. Бездуховность,
выхолощенность бытия, нравственную опустошенность несет с собой
урбанизация. Можно назвать многие повести и рассказы, в которых об
личаются такие пороки, связанные с новым городским образом жизни,
как вещизм, душевная черствость, подлость, предательство, карьеризм:
произведения Ш. Ванчаарая, Д. Гармы, С. Эрдэнэ и многих других.
Сэнгийн Эрдэнэ (1929-2000)
Основные тенденции развития жанра рассказа, оказавшего влияние на
формирование романного мышления в последние десятилетия, можно
проследить на примере творчества одного из самых популярных писате
лей Монголии С. Эрдэнэ.
С. Эрдэнэ – автор более десятка сборников рассказов – во многом
углубил лирическое наследие Д. Нацагдоржа. Отличительным призна
ком его рассказов становится авторская монологичность, а предметом
изображения – не только окружающая реальность, но и духовный мир
самого субъекта творчества, авторское сознание. Его первая книга вы
шла в 1956 году и сразу же привлекла к себе внимание читателей. Для
новелл С. Эрдэнэ 60-70-х годов характерен психологический драматизм.
Лирические рассказы С. Эрдэнэ отмечены ярко выраженной авторской
монологичностью, ассоциативностью.
Широкий диапазон тем и художественных средств характеризует
прозу С. Эрдэнэ (первая книга вышла в 1956 г.) – от эпического повество
вания романа и историко-революционных повестей «Год синей мыши»
125
(«Хөх хулгана жил»)
«Сэмжуудэй»
, «Девичье лето»
(«Хүүхнүүдийн зун»)
до сказочной метафоры и романтической образности философско-психо
логической новеллы «Старик-птица»
(«Өвгөн шувуу»)
, рассказов «Сол
нечный журавль»
(«Наран тогоруу»)
, «Завещание»
(«Гэрээслэл»)
, «Ро
(«Тоонот»)
, миниатюры «Камень в сердце»
(«Зүрхэн дэх чулуу»)
и
др. Для новелл С. Эрдэнэ 60-70-х гг. характерен психологический драма
тизм. Лирические рассказы С. Эрдэнэ отмечены ярко выраженной автор
ской монологичностью, ассоциативностью.
Вышедший в середине 80-х гг. философско-публицистический рас
сказ С. Эрдэнэ «Белый жеребенок сновидений»
(«Зүүдний цагаан уна
по жанру напоминает эссе-размышление о смысле человеческого
существования, нескончаемых художниче
ских исканиях писателя в современном ему
мире. С. Эрдэнэ пишет о силе творческого
воображения, которым наделены и автор
«Мастера и Маргариты», и Достоевский,
и выдающийся художник монгольского
средневековья Дзанабадзар. В своих мыс
лях автор переносится то на Запад, то на
Восток, в его видениях возникают то брон
зовая скульптура богини
Ногоон дарь эх
– Зеленой Тары работы Дзанабадзара, то
прекрасный образ фракийской красавицы
Майи Нейчевой. Лейтмотивом звучит тема
родины, у писателя постоянно возникают
ассоциации, он вспоминает о том значе
нии, которое имела для творческой биографии В. Шукшина его родная
деревня Сростки и пишет о своих корнях, живописуя прекрасные карти
ны родных степей и рек. «Всю жизнь человек постигает красоту родной
природы. Талант начинается именно с постижения непреходящей красо
ты мира», – пишет С. Эрдэнэ.
Красота мира, красота природы в поэтическом мировосприятии С.
Эрдэнэ неразрывно связаны с образом женщины, олицетворяющим По
эзию. Но если «Степная красавица» Д. Нацагдорджа – собирательный,
абстрактный образ, то у С. Эрдэнэ портрет героини обретает вполне кон
кретные, реалистические черты: во многих повестях и рассказах это но
сительница высоких духовно-нравственных начал.
Кроме уже упомянутых трех повестей, множества рассказов (на
«Хонгорзул»
, «Солнечный журавль»
«Наран тогоруу»
, и дру
Цог, 1984, № 2,3.
гих) писатель воспел образ женщины в повестях «Жена охотника»
чны гэргий»
«Пора желаний»
«Жаргах нас»
. Если героини С. Эрдэнэ
– как символ вечной красоты жизни – являются носительницами вы
соких духовно-нравственных начал, то персонажи умудренных стар
цев помогают философскому осмыслению национально-исторических
черт народного характера и тем самым отражают в литературе пробле
му духовно-нравственной преемственности. Поэтическим взглядом на
мир, одухотворением образа женщины в литературе, С. Эрдэнэ близок
двум своим великим предшественникам, авторам ХIХ века – Равже и
Инжинашу. Афористичность, склонность к ассоциациям, аллегории,
наконец, неосознанно-буддийское восприятие иллюзорности действи
тельности, роднит его манеру письма с классической традицией мон
гольской словесности.
В современной литературе рассказ характеризуется огромным бо
гатством и разнообразием приемов повествования: рассказ, как малый
жанр сюжетно-повествовательной прозы, рассказ-притча, философская
сентенция, особенное развитие получивший в два последние десятиле
тия в творчестве Д. Урянхая, Д. Батбаяра, Ж. Лхагвы и некоторых моло
дых прозаиков. Примечательно, что современные прозаики, включая и
С. Эрдэнэ, одинаково владеют всеми повествовательными жанрами – и
рассказом, и повестью, и романом. Можно сделать вывод, что малый и
средний прозаические жанры служат как бы трамплином, школой для
реализации своего творческого кредо в крупном монументальном жан
ре. Любопытно, что после 1921 года рассказ получил в монгольской
литературе жанровое обозначение
– повествование, харак
терное исключительно для книжных жанров. Это слово из письмен
ного языка, что свидетельствует о совершенно новом характере лите
ратурного творчества. И все же в рассказе проявляется традиционная
для этого жанра склонность к дидактике, поучению в манере класси
ческой средневековой литературы – писатели используют все тот же
(улгэр)
для сравнения, который использовали проповедники
для популяризации буддизма. Такая аналогия возникает не только при
знакомстве с первыми рассказами-сказками, быличками с прозрачными
фольклорными параллелями, но и в прозе 50-х гг и позже, когда «к мо
рально-этическим темам писатели проявляют настойчивый интерес»
Можно сказать, что до 60-х годов в литературе господствовал положи
тельный герой, «отрицательные примеры» появляются к 70-м годам,
когда усиливается обличительное начало.
Герасимович Л.К.
Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 годов.
ЛГУ, 1965. С. 234.
127
Монгольская повесть нового времени
Любопытно, что в современной литературе именно повесть сохранила
традиционное жанровое обозначение классической сюжетно-повество
вательной прозы –
«тууж»
. И это неслучайно, ибо повесть можно еще
рассматривать и как маленький роман, а мы знаем, что в старой литера
туре именно сюжетные циклы романного типа назывались
или
«тууж»
. Более того, иногда границы между рассказом и повестью ока
зываются размыты, происходит «перетекание» одних жанровых форм в
другие. Например, чрезвычайно близки по композиционному решению
такие произведения, как «На Алтае»
«Алтайд»
Ч. Лодойдамбы (1916-
1969), «Вой старого волка»
«Хөгшин чоно ульсан нь»
Д. Намдага, «Тени
жаркого лета»
«Халуун зуны сүүдэр»
Д. Урианхая (1940).
«Алтайд»
– еще
не роман, но уже больше, чем повесть,
«Халуун зуны суудэр»
– уже не
повесть, хотя еще и не роман,
«Хөгшин чоно»
– еще не повесть, но уже
не рассказ.
На последнем съезде монгольских писателей в 1989 году
отмечалось
неровное развитие рассказа. 40-50-е годы были не слишком урожайными
на рассказ, если не считать нескольких произведений Ц. Дамдинсурэна
и Ч.Л. Лодойдамбы. И только где-то с середины 50-х годов новеллистика
переживает бурное развитие. В 60-70-е годы снова наблюдается «застой»
в жанре рассказа
В 30-е годы современная монгольская литература получает дальней
шее развитие в повестях Буяннэмэха, Цэвэгмида, Ядамсурэна. В этот пе
риод проза делает новый шаг к живому изображению характера вышед
шего на общественную арену «исторически новорожденного» монгола.
Можно сказать, что повесть Д. Сэнгээ (1916-1959)
(1947),
отображающая борьбу монгольского народа против японского милита
ризма, генетически связана с историческим романом
. Из повестей 50-х
годов необходимо назвать повесть Ч. Лодойдамбы «Наша школа»
«Ма
най сургуулийнхан»
(1952), реалистично изображающую события первых
лет революции.
Повесть в первые десятилетия после победы революции реализу
ет социальный заказ, который ориентировал писателей на изображение
После 1989 г. Союз писателей Монголии перестал существовать в прежнем виде – от
него откололся большой отряд литераторов, которые создали свой Союз свободных писа
Хүүрнэл зохиол, өгүүллэгийн уран чадвар. // Утга зохиол урлаг, 1989, № 31.
Цеденова С.Н.
Исторический роман в современной монгольской литературе. Автореф.
канд дисс. Ленинград. 1981. С. 12-13.
процесса «революционной ломки устоев старого худона, победы соци
алистических отношений в сельском хозяйстве, формирования нового
рабочего класса»
. Теме преобразования сельского хозяйства посвящена
повесть С. Эрдэнэ «На реке Салхит»
«Салхит голынхон»
(1955). В сере
дине 50-х годов в монгольскую литературу пришло новое поколение та
лантливых писателей – С. Эрдэнэ, С. Удвал (1921-1992), Ж. Бямба (1934-
1993), Л. Тудэв (1935), С. Дашдооров (1936-1999), Д. Мягмар (1933-1997)
и многие другие. Воспитанные уже на другой культуре, хорошо знако
мые с советской классикой, они внесли новую струю в художественную
стилистику литературы. В повести появляется психологизм – Л.К. Гера
симович доказывает это на примере двух повестей: «Одгэрэл» (1957) С.
Удвал и «Год спустя»
(1959) С. Эрдэнэ
Однако повесть в 60-е годы еще остается в плену традиционных при
емов: обилие диалогов, недостаток динамизма действия, замедленность
сюжета
В 70-е годы монгольская проза делает качественный скачок в разви
тии приемов повествования, и именно повесть явилась самой благодат
ной почвой для «разбега» писателей и перехода к бурному развитию ро
мана. Внимание читателей, критиков привлекла повесть С. Пурэва (1941)
«Уулын намар»
«Осень в горах» (1977) – лирический рассказ о драмати
ческих отношениях в семье. Повесть С. Пурэва далека от декларативно
сти, автор раскрывает характеры героев как бы изнутри, отдельными, но
точными мазками.
Героике трудовых будней по-прежнему отводится большое место
в повести. Это «Горячие камни»
«Халуун чулуу
» Д. Тарвы (1923-1993),
«Приглашение»
«Урилга»
П. Пурэвсурэна (1938), «Встретимся в Эрдэнэ
«Эрдэнэтэд уулзъя»
(1976) С. Надмида (1934-2004), «Голоса земли»
«Газрын дуун»
(1975) С. Лочина (1940) и многие другие произведения.
Постоянно подчеркивается, что важнейшей задачей писателя является
стремление к углублению психологизма, раскрытию внутреннего мира
героя. Морально – этические проблемы занимают внимание писателей
больше, чем когда-либо. Начинается подготовительное десятилетие к
«перестройке» в сознании людей и социальным бурям. Литература всег
да как в зеркале отражает все явления в жизни общества.
Если в 60-е годы в повести преобладают темы историко-революци
онные, производственные, военные, то в 70-80-е годы писатели все боль
ше уделяют внимание частной жизни героя, его нравственной эволюции,
Герасимович Л.К.
Литература Монгольской Народной республики, с. 215.
Герасимович Л.К.
Указ соч., с.217.
Там же, с. 230.
129
проблеме противостояния старого и нового мышления, консерватизма,
бюрократии и молодого энтузиазма, желания исправить жизнь, сделать
ее лучше. Примером могут служить такие повести 70-х, как «Четыре
времени года»
«Жилийн дөрвөн улирал»
Н. Банзрагча (1925-2003), «Но
вые следы»
«Шинэ мөр»
, «Урмэ с кирпичного завода»
«Тосгоны заво
дын Урмэ»
И. Гурринчина (1937-1999). Эти повести привлекли читателя
новой темой – строительством интернационального города. Молоде
жи посвящена и повесть Д. Тарвы «Первый новый год»
«Анхны шинэ
(1972). В повести Д. Гармы (род. 1937) «Горячее дыхание»
«Халуун
(1976) провозглашается победа коллектива над злым умыслом
одного человека. Л. Тудэв (1935) связывает с молодыми и судьбу науч
но-технической революции, для него молодежь – это прежде всего обра
зование и эрудиция (повесть «Два полюса»
«Хоёр туйл»
(1980). Над про
блемой урбанизации, ее пагубного влияния на сознание и психологию
современного поколения размышляет Д. Урианхай. Его повесть «Ваш
новый знакомый»
«Таны шинэ танил»
(1975) вызвала бурные дискуссии
в литературных кругах. Главный герой повести молодой экономист Мэр
гэн считает, что способность человека мыслить – высшее счастье в жиз
ни, он рационалистичен во всем. Но в душе героя все время борются ум
и чувство. Повесть насыщена внутренними монологами.
Преемственность поколений, проблема выбора, стоящая перед моло
дежью, особенно сельской – тема повести Т. Юмсурэна (1937) «Весна в
долине Эмээлцэг»
«Эмээлцэгийн хавар»
(1977). Герой повести – молодой
животновод, приехавший в село по ревсомольской путевке. Бадра с от
личием закончил школу и собирался поступать в институт, но когда ему
предложили поехать на работу в худон, он неожиданно для себя согла
сился. Юноша становится табунщиком. Еще в детстве ему приходилось
участвовать в скачках, но управляться с большим табуном не так просто.
Работа в худоне потребовала от героя мужества, стойкости, смекалки.
Его характер формируется исподволь через преодоление трудностей как
объективного, так и субъективного порядка. Неоднозначно складывают
ся его отношения с окружающими людьми, возникает конфликт с секре
тарем ревсомольской ячейки, который написал на Бадру жалобу в газету.
Удачно решена лирическая линия повести. Т. Юмсурэн нарисовал типич
ный образ монголки-степнячки. Цэрма училась с Бадрой в одной школе,
но уехала на работу в село еще раньше – после восьмого класса. Моло
дые люди полюбили друг друга. Повесть рассказывает о тех трудностях,
с которыми пришлось столкнуться молодой семье на первых порах.
Важно отметить, что лирическая тема, провозглашение гуманистиче
ских идеалов, нашли свое блестящее выражение в повести еще начиная
с 60-х годов. Талантливо нарисован образ героя в повести Д. Мягмара
«Мельник» (1965). Его герой Шагдар – обыкновенный парень, не был
на войне, но война не обошла его стороной, а душа его отзывчива на
чужую боль. День-деньской крутит он мельничные жернова, водит по
кругу старого больного коня. Доброта и любовь к людям придают ему
силы. Каждая крупица муки дороже золота, но Шагдар умеет выкроить
хоть немного ее для тех, у кого и этого нет. Любовь у Шагдара верная, но
даже она не может спасти от смерти любимого человека.
Д. Мягмару вообще принадлежит приоритет в повести в ХХ веке.
Если ранние повести Д. Мягмара «Мельник» и
«Наводнение» окра
шены лирическим настроением, то повесть «Дикий пион»
«Цээнэрэмз
(1976) – новая попытка решения приключенческой темы в рам
ках повести. Первоначально повесть была задумана как киносценарий
и, очевидно, это способствовало динамике повествования, оживлению
сюжета. Действие развивается стремительно, сюжет увлекает читателя.
Главная героиня повести Дуламсурэн образована и талантлива. Мы
встречаемся с ней в китайской лавке, где она поет и играет на цитре перед
гостями, рассуждает вместе с ними о Конфуции, конфуцианской морали
и идеологии, читает стихи Ли Бо. Автор наделяет молодую женщину не
обыкновенной красотой и умом. Дуламсурэн – патриотка. Она не только
ведет философские споры с китайцами, но не задумываясь жертвует сво
ей жизнью ради Монголии. Дуламсурэн случайно находит в лавке днев
ник одного китайца, ботаника, приехавшего в Монголию с экспедицией.
Под заголовком «Дикие цветы Севера» там было написано «Горный пион
– редкое лекарственное растение. Когда я вернусь сюда через три меся
ца, в Монголии не останется ни одного корня этого цветка. Пусть народ
помирает, все равно и так он голодает и замучен эпидемиями. При этом
Китай сэкономит огромные средства, утекающие в эту страну каждый
год. Надо увезти отсюда все пионы...» Прочитав эту запись, Дуламсурэн
поклялась помешать китайцам. Ей помогает друг детства, молодой лама.
Дуламсурэн погибла, но сокровище монгольских гор – пион – остался
нетронутым, он по-прежнему радует людей своим цветением. Процвета
ет и страна. Таков вывод повести «Дикий пион», удивительно созвучный
сегодняшнему времени.
Ундрам – героиня повести С. Удвал «Редкий человек»
«Ховор хүн»
(1970) – натура активная, волевая, способная на большое, граничащее с
самопожертвованием чувство. Это и определяет все ее поступки. Брак с
человеком вдвое старше, обремененным к тому же большой семьей – не
случайность, а логично вытекающее из характера Ундрам решение. Она
уважает в мужчине силу, жизненный опыт, мечтает как всякая женщина
о муже, который стал бы ей опорой в жизни. Многодетный вдовец Тэгш
кажется ей именно таким человеком.
131
Семейная жизнь не удалась Ундрам вовсе не потому, что муж взвалил
на ее плечи дом и заботы о детях. Никакой работы она не боится и для
чужих детей ее сердце открыто. Она ушла из дома, как только поняла, что
муж не любит ее.
Следующее десятилетие – 80-е годы – стало для монгольской ли
тературы кульминационным в изображении темы социально-психоло
гических и семейно-бытовых коллизий, острие внимания писателей
направлено на обличение пороков общества. Повесть 80-х отличается
огромным жанровым и тематическим разнообразием, она охватывает аб
солютно все темы современной литературы: историко-революционную,
военную, тему молодежи, рабочего класса и, конечно, семейную и лю
С. Пурэв, успешно реализовавший лирическую тему во многих сво
их рассказах и, особенно, в повести «Осень в горах»
«Уулын намар»
, в
80 годы выпустил еще несколько повестей, вошедших в книгу «Мира
жи трех пустынь Гоби»
«Гурван говийн зэрэглээ»
(1983). В трех повестях
«Неуловимая судьба»
«Алдаж онох тавилан»
, «Осознаный мир»
«Ухаарч
амьдрах орчлон»
, «Миражи трех пустынь Гоби»
«Гурван говийн зэрэглээ»
автор по-разному решает тему любви. В первой повести он провозглаша
ет идею – в жизни нет важнее подвига, нежели верность в любви, пре
данность и честность в человеческих отношениях. Каким только испы
таниям не подвергается герой повести Лувсан. Он с честью выдерживает
лишения, пронеся через всю нелегкую свою жизнь благородство души,
отзывчивость и любовь. Эта тема рефреном звучит в повести «Миражи
трех пустынь Гоби»
«Гурван говийн зэрэглээ»
, героиня которой Дэлгэрма,
покинутая мужем, остается жить в семье его родителей, ухаживает за
престарелой свекровью и несмотря ни на что ждет возвращения мужа.
Любовная коллизия треугольника показана и в повести «Осознаный мир»
«Ухаарч амьдрах орчлон»
. В эти же годы вышла и другая книга повестей
С. Пурэва «Течение времени»
«Цаг цагийн урсгал»
, также состоящая из
трех произведений. Это трилогия, объединенная одним героем. О жизни
Хатантумура читатель узнает из его монологов-размышлений и воспо
минаний. Композиционно повесть С. Пурэва «Течение времени»
цагийн урсгал»
уже близка роману.
Желание во что бы то ни стало показать внутренний мир героя, рас
крыть его психологию, приводит писателя к поискам разных повествова
тельных приемов Часто, также как и в рассмотренных выше повестях С.
Пурэва, авторы конструируют экстремальную жизненную ситуацию, по
казывая героя в преодолении жизненных перипетий, подчас даже пере
гружая сюжет событиями. При этом правомерным будет замечание о том,
что «роман-испытание» как жанр был давно известен классической мон
гольской литературе. В данном случае подобный характер повествования
вполне органичен и для современного литературного процесса. Приме
ром таких произведений может служить повесть «Старые стены»
«Хуу
чин хэрэм»
(1984) Д. Гармы, очень опытного прозаика, автора не одного
десятка рассказов, повестей, романов, пьес, киносценариев. В каждом
своем новом произведении Д. Гарма скрупулезно и добротно строит кан
ву повествования, его сюжет всегда логично приводит к поучительному
выводу. Непросто складывается судьба Шинэху, главной героини повести
«Старые стены»
«Хуучин хэрэм»
. Она родилась в семье, где царил жесто
кий деспотизм отца. Мать Шинэхуу вышла замуж, когда девочке было 15
лет. Отец не допускал ни малейших попыток жены к самостоятельности.
Красивая одаренная молодая женщина стремилась к обществу, к людям.
Однажды, когда она вернулась домой после проведенного в клубе вечера,
отец встретил ее побоями. Мать не выдержала, оставила семью, взяла
дочь и уехала в город. Шинэху отправили в интернат.
После окончания школы Шинэху поступила в балетную студию при
Доме культуры, встретила там свою первую любовь. Учитель танцев,
ставший ее мужем, наносит первый жестокий удар – бросает молодую
женщину как только узнает, что она беременна. После неудачной опера
ции на дому у частной акушерки Шинэху в тяжелом состоянии попадает
в больницу. После борьбы с недугом, длившейся почти год, преодолев в
себе нежелание жить, Шинэху выходит из этого испытания возмужав
шей, но не сломленной. О балете уже не может быть и речи. Шинэху
поступает на работу, становится трактористкой. Она сносит старый дом,
расчищает строительную площадку, расчищает неистово, упрямо, место
для новой жизни, освобождается от мракобесия прошлого, жестокости,
предрассудков, мешавших женщине в полной мере реализовать себя в
жизни. Чем больше препятствий на пути героини, чем труднее их пре
одоление, тем тверже становится характер, осмысленнее жизнь, вера в
будущее, стремление к счастью и возможность его достижения.
В 80-е годы ярко проявился лирический талант другого прозаика Д.
Намсарая (1949-2015), которому мастерски удается изображение психо
логии героя, его нравственного роста (наиболее яркий пример – повесть
«Горный подснежник»
«Уулын яргуй»
Только за первое пятилетие 80-х вышло более 150 повестей, что гово
рит о высоком уровне развития литературы. В повести появляются и но
вые композиционные решения, писатели обращаются к новым приемам
повествования, таким как ретроспектива, беллетризованная биография,
эпистолярная форма, исповедь, монолог. В качестве примера беллетри
зованной биографии можно назвать повесть С. Эрдэнэ «Голубые горы
вдали»
«Цэнхэрлэн харагдах уулс»
, посвященную Д. Нацагдоржу.
133
Особое место в монгольской литературе 80-х годов занимают повести
Д. Батбаяра (1941) «Скачущая антилопа»
«Цахилж яваа гөрөөс»
(1982)
и Д. Урианхая «Тени жаркого лета»
«Халуун зуны суудэр»
(1985), которая
упоминалась выше. Оба писателя принадлежат к среднему поколению
литераторов (С. Лочин, С. Пурэв, Д. Намсарай, Д. Урианхай, Ж. Лхагва,
Д. Норов (1951) и другие), чье творчество ознаменовало собой переход
от изображения внешних, хотя и очень важных событий к передаче дина
мики эмоционального восприятия действительности, жизненных иска
ний героя. Д. Батбаяр известен и как талантливый драматург, работавший
вместе с Д. Мягмаром, а также – и это любимый его жанр – как автор
нескольких книг лирических миниатюр, пейзажных зарисовок, коротких
новелл. «Скачущая антилопа»
«Цахилж яваа гөрөөс»
– удачная попытка
обращения писателя к крупной повествовательной форме. Основная кол
лизия повести развертывается вокруг интимных отношений трех героев
– молодого животновода Дамбы, его жены Дэжид и возлюбленной Дам
бы Тогооху, к которой герой в конце концов уходит из своей семьи. Для
характеристики этической направленности произведения необходимо от
метить, что главной героиней сделана Дэжид. Ее нравственная чистота,
чувство долга, способность прощать, рождают у читателя неподдельную
симпатию. Образ простой женщины-степнячки нарисован очень досто
верно, зримо, создается иллюзия сопричастности судьбе героини. Дэжид
– несчастная, но душевно сильная, цельная личность, не способная на
предательство, ложь по отношению к себе и сыну. Она чутко прислуши
вается и к нему, и к себе, пытается смягчить для мальчика боль утраты.
Но сын сам понимает, что в дом пришла беда и что он теперь единствен
ная опора матери. Это сознание делает мальчика взрослее. Атмосфера
нарушенного покоя, разрушенного семейного очага чувствуется уже в
начале повести, эпизоде ухода Дамбы из дома. Ничего не подозреваю
щий сын требует, чтобы мать по старинному обычаю покропила молоком
вслед отцу в знак доброго напутствия. Чувство сострадания и уважения
рождают у читателя монологи Дэжид.
Также мастерски нарисован образ Дамбы. Читатель с первых строк
повести понимает, что Дамба – человек не равнодушный, не легкомыс
ленный и невольно проникается к нему симпатией. Дамба честно посту
пил в создавшейся трудной ситуации. Его мучают угрызения совести, не
покидает чувство вины, ответственности перед бывшей женой и сыном.
Первое время Дамба никак не может привыкнуть к новой семье, новой
юрте, едет навещать Дэжид и сына. В это день все внешне выглядит
вновь обретенным семейным благополучием. Но ночью Дэжид и Дамба
понимают, что утраченную любовь не вернуть. Дамба уезжает, но и по
том все время мысленно возвращается к первой жене и сыну, хотя ни разу
не решается вслух сказать об этом. Дамба – талантливый мастер резьбы
по дереву. Это мастерство передалось ему от деда и отца. Он бережно
хранит фигурку скачущей антилопы, вырезанной из дерева его отцом.
Неожиданным для всех стал приезд в гости к Дамбе и Тогооху Дэжид
с сыном. В этом эпизоде, венчающем повесть, Дэжид предстает гордой,
полной собственного достоинства, хотя внешнее спокойствие дается ей
нелегко. Тем более поступок Дэжид внушает уважение – мы видим муже
ство и благородство женщины, которая приехала отнюдь не с тем, чтобы
просить о любви, как о милостыни, но ради сына, всем своим видом по
казывает она разлучнице и бывшему мужу, что не сломлена, стойко вы
держала обрушившийся на нее удар судьбы, может одна воспитать сына.
Свое повествование Д. Батбаяр строит, в основном, как внутренний
монолог героев, размышляющих о жизни. Впервые в монгольской ли
тературе скрупулезно проанализирована столь тонкая материя, как че
ловеческое чувство, автор хирургическим скальпелем решительно ре
жет по живому, высвечивая самые болезненные, самые уязвимые точки
человеческих отношений в любовном треугольнике. Традиционно для
монгольской словесности не характерно такое «подсматривание и под
слушивание» частной жизни. Столь пристальное внимание к чувствен
ности, интимным переживаниям, рефлексия, скорей – свойство русской
и европейской литератур. И в данном случае, очевидно, стремление к
психологизму в прозе объясняется усилением авторского личностного
начала в монгольской литературе, ее тесными связями с русской и со
ветской классикой и, наконец, теми изменениями, которые произошли
в жизни монгольского общества за послевоенные десятилетия. Бурное
развитие экономики, урбанизация, резкий рост численности городского
населения изменили уклад жизни всего народа. Такие крутые перемены
не могли не сказаться драматически на сознании и психологии вчераш
них скотоводов, людей, только в первом и втором поколении ставших
городскими жителями.
В частности, именно этой теме посвящена повесть одного из самых
одаренных современных прозаиков Д. Урианхая «Тени жаркого лета»
«Халуун зуны сүүдэр»
(1985). Десятилетие отделяет эту повесть от первой
повести Д. Урианхая «Таны шинэ танил», в которой писатель к некоторо
му удивлению критиков уже тогда поставил проблему пагубного влияния
технократии на духовную жизнь общества. В своей новой повести автор
с высоты возросшего таланта показал, как мир разъят, разделен, какая
пропасть лежит между городом и деревней, традиционным, устоявшим
ся, вырабатывавшимся веками народом укладом степной жизни и горо
дом. Он показал контраст между расчетом и бескорыстием, нравственной
чистотой деревенской девушки и цинизмом, рационализмом городского
135
жителя, технократа, провозглашающего власть разума, компьютера над
эмоциями, чувством. Главный герой повести Зундуй настолько оторвал
ся от традиционной жизни кочевников, что приехав в отпуск в родные
степи, выглядит пришельцем с другой планеты. Его антипод – чистая,
доверчивая девушка-степнячка погибает в конце повести. Но меняется
и сам герой – степь, природа заставляют его задуматься над нетленны
ми нравственными ценностями, делают героя более гуманным. Свет и
тень, добро и зло – вот главные составляющие диалектической борьбы,
как пытается показать в своей повести Д. Урианхай. Конечно, симпатии
автора на стороне степных жителей, он пытается сказать, что нравствен
ное возрождение нации должно быть связано с традиционным, кочевым
укладом жизни, с природой. Д. Урианхаю удается адекватно и объемно
воспроизвести в повести эмоционально-психологическое восприятие
действительности через призму взаимодействия человека и природы.
Таким образом, если рассказ, в основном, разрабатывал нравоописа
ние, то повесть уже непосредственно приступила к разработке романиче
ской формы, выполняла функции романа, в котором, как мы увидим поз
же, на начальной стадии его развития продолжается жанровый синтез.
Наряду с повестью и рассказом в современной литературе активное
развитие получает документальная проза, очерк, публицистика, нача
ло которой в первые годы победы революции было положено повестью
«Толбо нуур»
Дамбадоржа, а еще раньше в жанре очерковой прозы рабо
тали и Дорж Мэйрэн и Хишигбат. С полным основанием можно сказать,
что именно художественная публицистика продолжила в чистом виде
традицию средневекового жанра повествовательной прозы монголов
«түүхэн уран зохиол»
, ибо эта форма позволяет сочетать исторический
факт и искусство слова, проявить в полной мере писательский талант.
В русле документальной прозы создан ряд произведений мемуарного
характера, отмеченных попытками художественного осмысления исто
рического прошлого страны, например: Л. Тудэв – «Как я знакомился с
миром»
«Хорвоотой танилцсан минь»
, Ч. Чимид – «Где проходил Ма
геллан?»
«Магеллан хаагуур гарсан бэ?»
Ш. Гаадамба – «Детство» Бага
насны явдал (1973), Т. Юмсурэн – «Воспоминания четырех лет»
зуны дурсгал»
, Б. Догмид – «Лошадиный Бог»
«Адууны тэнгэр»
С.
Эрдэнэ – «Малая моя Родина»
«Миний эх орон миний тоонот».
Эволюция монгольского романа ХХ в.
С некоторой долей условности, хронологически первым крупным проза
ическим произведением, близким к роману, принято относить произведе
ние Ч. Лодойдамбы «На Алтае»
«Алтайд»
(1949), хотя «это скорее пред
вестие романа, чем сложившийся образец жанра...»
. Сюжетной линией
«романа» служит история геологической экспедиции, описанная в духе
приключенческого повествования, построенного в традиционной форме
обрамленных повестей. По признанию критиков, главной творческой
удачей автора стал образ нового человека, геолога, попытка отразить со
временность в художественных образах.
Но по-настоящему первой ласточкой в жанре романа в новой мон
гольской литературе стал исторический роман Б. Ринчена (1905-1977)
«Заря в степи»
«Yүрийн туяа»
(1951-1955). И этот факт совершенно не
случайный. Традиция исторической прозы, складывавшаяся столетиями,
безусловно, оказала огромное плодотворное влияние на весь художе
ственный опыт монгольской словесности. Закономерным и для самого
автора было обращение к недавней истории отечества. Б. Ринчен уже тог
да начал заниматься научными исследованиями, его интересовала исто
рия. Сам филолог по образованию, Ринчен много времени отдавал сбору
материала для своих научных трудов. В романе-трилогии «Заря в степи»
рассказывается об исторических событиях, происходивших в Монголии
с конца ХIХ в. до 40-х годов ХХ века. Роман населен множеством дей
ствующих лиц. По признанию самого автора, большинство персонажей
наделены своими собственными именами
. Роман – монументальная эпо
пея, содержит широкую картину народной жизни, поэтому в одинаковой
мере он может быть охарактеризован и как исторический, и как бытовой.
В 50-е годы Б. Ринчен был подвергнут критике как раз за изображение
традиционной культуры, обычаев, использование архаизмов
Первый том трилогии назван автором «Под маньчжурским игом»
«Манжийн талхинд»
, второй – «Испытание огнем и водой»
«Гал усны га
шуун зовлон»
, третий – «Завоеванная родина»
«Байлдаж олсон эх орон»
Многие литературоведы отмечают влияние на роман Б. Ринчена класси
ческой традиции исторической прозы. Невольно возникает ассоциация с
Инжинашем. Скрупулезная многолетняя работа над историческими хро
никами привели Инжинаша к созданию монументальной эпопеи «Синяя
сутра»
«Хөх судар»
точно также как и Б. Ринчена. Его размышления над
историческими судьбами отечества, труд текстолога привели к тому же
результату. Ринчен превзошел Инжинаша в создании романа – в этом
ему помогло блестящее европейское образование. Б. Ринчен предпослал
к своему роману эпиграф: «Русским людям науки и труда, заложившим
Хасбаатар Ц.
Становление современного романа. Автореф. канд. дисс., М.: 1968, с. 8.
Там же. С. 11.
Цит. по:
Цэнд Д.
Б. Ринчений уран бүтээлийн өв туршлага. / Газета Утга зохиол, 1990,
137
основы нерушимой традиционной дружбы русского и монгольского на
родов, посвящаю эту книгу». Писатель выделяет слово «науки» и, дума
ется, это тоже неслучайно. В своем романе Б. Ринчен ссылается на Данте,
Китса, Шевченко, Шекспира, Гюго. Близость к европейской культуре пи
сателя только обострила чувство патриотизма, которое он пронес через
всю свою жизнь. Главный герой романа-трилогии «Заря в степи» Шир
чин нарисован активным борцом против несправедливости, сама жизнь
приводит его к сознанию необходимости переустройства общества.
В романе много вставных новелл, легенд Эти художественные встав
ки написаны сочным, образным языком, здесь писатель проявил себя бле
стящим мастером слова. Череда многочисленных персонажей и событий,
отсутствие эволюции образов героев, делает роман иллюстративным,
но
это подтверждает также и то, что трилогия Б. Ринчена отвечает опять же
национальной традиции
түүхэн уран зохиол
монгол зураг
60 годы, принесшие «оттепель» в общественную жизнь как Совет
ского Союза, так и Монголии, ознаменованы в монгольской литературе
бурным развитием прозы в целом и романа в частности. В этот период
происходит расцвет творчества писателей-шестидесятников – Д. Мяг
мара, С. Эрдэнэ, Л. Тудэва, С. Дашдоорова (1935-1999) и других. За
несколько первых лет 60-х годов вышло около десяти романов: «Един
ственный»
«Хүний ганц»
(1962) З. Сандага (1927-1981), «Синее небо»
«Хөх тэнгэр»
(1962) З. Баттулги (1919-1974), «Прозрачный Тамир»
«Тун
галаг Тамир»
(1962) Ч. Лодойдамбы, «Горный поток»
«Уулын үер»
(1960)
Л. Тудэва, «Тревожные годы»
«Цаг төрийн үймээн»
(1962) Д. Намдага,
«Синее небо»
«Хөх тэнгэр»
(1962) Л. Содова (1929-1986), «Весны и осе
«Хавар намар»
(1962) Ч. Чимида (1927-1980), «Гобийская высота»
«Говийн өндөр»
(1963) С. Дашдоорова, «Кочевье»
«Нүүдэл»
(1964) Л. Ту
дэва, «Травы в росе»
«Өвсний шүүдэр»
(1963) Л. Чойжилсурэна (1932),
«Весеннее тепло»
«Хаврын урь»
(1964) Ц. Цэдэнжава (1913-1992). Все
эти романы подробно проанализированы в книге Л.К. Герасимович «Ли
тература Монгольской Народной республики 1921-1964 гг.»
Энергия, которую сообщил «мягкий» климат 60-х годов литератур
ному творчеству, оказала поистине неоценимое, плодотворное влияние
на всю историю монгольской литературы последующих десятилетий.
Именно в 60-е годы был задан импульс тем необратимым процессам в
общественном сознании, которые проявились уже во второй половине
70-х годов, и литература с ее магическим кристаллом немедленно это
продемонстрировала.
Герасимович Л.К.
Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 годов.
ЛГУ, 1965. С.260.
Большинство перечисленных романов посвящены историческому
прошлому Монголии или коллективизации сельского хозяйства, освое
нию целины. «Общим для всех исторических романов является социаль
ный фон, на котором развертывается повествование – все более активи
зировавшаяся борьба монгольского народа»
В числе множества романов особенно выделяется роман Ч. Лодой
дамбы «Прозрачный Тамир»
«Тунгалаг Тамир»
(1962). Как уже отмеча
лось, роман написан под влиянием романа М. Шолохова «Тихий Дон».
Название монгольской реки Прозрачный Тамир отсылает нас к ассоциа
циям с Тихим Доном. Ч. Лодойдамба, также как и Шолохов, сделал по
пытку описать бурные события революционной борьбы. Реалистически
достоверно автор монгольского романа изобразил жизнь степей, но глав
ное его достижение – провозглашение ценности самодовлеющей лично
сти. Акцент в романе сделан на образах героев, нравственно-психоло
гическом аспекте становления характеров персонажей. Главный герой
романа Тумур, народный мститель сайн эр, наделенный силой, умом и
добрым сердцем. Он приходит на помощь каждому нуждающемуся чело
веку. Ч. Лодойдамба талантливо показал драматизм судьбы Тумура. В его
образе, в истории его любви к Дулме очень много общего со знаменитым
легендарным героем устных преданий Тооройбанди
. Внимание Ч. Ло
дойдамбы сосредоточено на отношениях угнетателей и угнетенных, не
так просто складывавшихся. Писатель старается избежать стереотипов,
схематизма и штампов в изображении событий первых лет революции, и
это ему удается. Центральные персонажи романа Тумур, Эрдэнэ и Итгэ
лт уже по-человечески близки читателю. В последние годы значительно
пересматривается Итгэлт – если раньше он воспринимался как образец
эксплуататора, кулака, то теперь трактуется как образец рачительного хо
зяина, труженика.
Безусловно, роман Ч. Лодойдамбы
«Тунгалаг Тамир»
оказал плодот
ворное влияние на развитие реалистических тенденций в современной
монгольской литературе.
Ретроспективный показ исторического прошлого страны – приори
тетная тема первых романов нового времени. В частности, особенность
романа Д. Намдага «Тревожные годы»
«Цаг төрийн үймээн»
(1962) в
попытке показать роль интеллигенции, драматизм и трагизм ее судьбы
в годы социальных потрясений. Достижение Д. Намдага в раскрытии
психологии героя было по достоинству оценено его современниками и
потомками. Очевидно, в этом романе сказался художественный опыт ав
Герасимович Л.К.
Указ соч., с. 259.
Там же. С. 260.
139
тора, накопленный им в драматургии. Показательно, что вскоре в 1964
году вышла замечательная психологическая новелла Д. Намдага «Вой
старого волка»
«Хөгшин чоно ульсан нь»
Национальной борьбе монгольского народа против маньчжурской
экспансии посвящен роман З. Баттулги «Синее небо»
«Хөх тэнгэр»
(кн.
1-1962). «В романе хорошо передана атмосфера всеобщей ненависти к
врагу, чреватой неизбежным революционным взрывом. Эта ненависть
сближает людей...»
. Роман З. Баттулги насыщен диалогами, автор вме
сте со своими героями размышляет над судьбами страны, тем, что про
исходит с человеком в экстремальной ситуации. Писатель пытается ос
мыслить степень участия личности в судьбе общества. Философское зву
чание романа, его гуманистический пафос, вызывают и сегодня интерес
широких кругов читателей в Монголии.
Л. Тудэв сравнил революционный порыв масс с горным потоком в
романе
«Уулын үер»
(1960). В этом романе Л. Тудэв также уделяет ак
тивное внимание судьбе человека и его характеру. Автор показывает ста
новление Болормы, ее превращение в передовую женщину и путь богача
Донхора к шпионажу, объясняя неизбежность его эволюции страстью к
наживе.
Как правило, все романы 60-х годов построены на социальных кон
трастах, они утверждают моральное превосходство простого человека
над его угнетателями. Такая идейная установка была оправдана новыми
политическими задачами, стоящими перед обществом в то время.
Существенной частью процесса формирования нового монгольского
романа, реалистического по своей сути, было становление современной
темы и, прежде всего, актуальной для 60-х годов темы преобразования
сельского хозяйства. Прозаические произведения, рассказывающие о
новых отношениях в животноводстве, чаще всего носят очерковый ха
рактер, в них много документальной правды. Причем, арат изображается
здесь не только как социальный тип, но и как индивидуальность. К та
кого рода произведениям относятся и первые романы на современную
тему: «Весны и осени»
«Хавар намар»
(1962) Ч. Чимида и «Гобийская
высота»
«Говийн өндөр»
(1963) С. Дашдоорова. Романы в значительной
степени декларативны, полны пафоса, митинговости, явно политизиро
ваны. Роман С. Дашдоорова отличается лиризмом, некоторой романтиче
ской окрашенностью повествования.
Роман Л. Тудэва «Кочевье»
«Нүүдэл»
(1964) привлекает к себе внима
ние сюжетно-композиционным построением – он разделен на отдельные
сюжетные отрывки, пронумерованные, словно параграфы. Это сближает
Герасимович Л.К.
Указ. соч., с. 262.
его с классическими циклизованными повестями. Л. Тудэв показывает
коллективизм, борьбу личного и общественного. В этом смысле роман
Л. Тудэва уже в полной мере отвечает требованиям нового метода со
цреализма. Для новой литературы это главный принцип изображения
действительности. С другой стороны, роман также отвечает и главному
назначению литературного творчества – учительству, особенно характер
ному, опять же, для русской классической литературы, ставшей образцом
для подражания современных монгольских писателей. Учительство, ди
дактизм были присущи монгольской словесности на протяжении многих
столетий. Только раньше писатель воспитывал читателя в основном на
отрицательных примерах, показывал как не надо жить, шел от противно
го, боролся за нравственное совершенствование человека, лишь деклари
руя идеальные качества. Новая же литература, особенно первые романы
и публицистические повести на современную тему, пытаются показать,
как надо жить, рисуют идеальную картину жизни, к которой человек дол
жен стремиться в обыденной бренной своей жизни. Не всегда удается
сократить разрыв между идеальным и реальным, но писатели 60-х годов,
«шестидесятники», да и вообще все поколение того времени, искренне
верило в провозглашаемые идеалы. Как бы там ни было, появление ро
мана в 60-е годы явилось свидетельством качественного совершенство
вания художественного мастерства монгольских писателей, дальнейшего
развития литературы по пути прозаизации и гуманизации, психологиза
ции повествования.
Таким образом, литературные жанры сохраняя традиционные при
емы творчества – событийность, циклизацию сюжетов, дидактизм, ре
троспективу – приобретают новые качества: обращение к современной
теме, документальность, психологизм, внимание к индивидуальной че
ловеческой судьбе, дальнейшее развитие национальной традиционной
новеллистики, лиризм, гражданственность и патриотизм, авторскую мо
нологичность.
Начавшееся в конце 60-х годов интенсивное развитие промышленно
сти, индустриализация страны, бурный рост городов, обусловившие изме
нения во всех сферах жизни общества, стали реальной основой и для но
вого этапа развития монгольской литературы. Жизнь требует от писателя
осмысления тех социальных последствий – подчас негативных – которые
несет с собой научно-техническая революция, отражения роли и места
человека в современном производстве. Городской уклад жизни не только
разрушил привычный стереотип отношений, складывавшийся веками, но
и подверг пересмотру морально-этические ценности.
Новый герой определил эволюцию самого художественного метода –
монгольская литература становится на путь социально-психологического
141
анализа. Произведения монгольской литературы отражают новый уро
вень идеологии и эстетики современной ступени развития общества.
Ведущими жанрами монгольской литературы последних двух деся
тилетий становятся крупные прозаические жанры: повесть и роман. Во
всех литературных жанрах усиливается обращение писателей к мораль
но-этической теме.
На состоявшемся в декабре 1987 года Пленуме Союза писателей
Монголии были поведены итоги развития романа в последние годы, в до
кладе председателя Правления СП Д. Цэдэва было названо 200 романов,
вышедших за 30 лет. Любопытно, что уже тогда прозвучал призыв к пи
сателям обратиться к духовному и культурному наследию монгольского
народа, искать образцы для подражания в своей национальной литерату
ре прошлого.
Дальнейшая прозаизация литературы сопровождается и психологи
зацией повествования, писатели ищут свои, национальные способы изо
бражения действительности. Впервые в истории монгольской литерату
ры во второй половине семидесятых годов появляются остросоциальные
романы, а в восьмидесятые годы обличительное начало явно усилилось.
В частности, можно назвать роман Ж. Бямбы (1934-1993) «Праведный
«Yнэний хорвоо»
(1984), вошедший в трилогию: «Немилосердный
«Энэрэлгүй хорвоо»
(1980), «Цвет мира»
«Хорвоогийн өнгө»
(1981),
«Праведный мир»
«Yнэний хорвоо»
(1984). Автор вскрывает недостатки
современного общества, те пороки, которые несет в себе городская среда.
Бездушие, ханжество, лицемерие, холодный расчет во всех действиях ха
рактеризуют и героя нового романа Д. Гармы «Чертог из слоновой кости»
«Зааны ясан өргөө»
В 80-е годы раздвигаются хронологические рамки событий, отражае
мых в исторических романах, некоторые романы посвящены жизни Мон
голии 40-х годов: С. Дашдэндэв – «Молодые годы»
«Залуу нас»
(1988),
Л. Чойжилсурэн – «Весенние холода»
«Хаврын жавар»
(1979-1981), Н.
Надмид – «Избавление от оков»
«Хүлээс алдарсан нь»
(1981), Д. Цэвэг
Увеличилось число романов на военно-патриотическую тему, посвя
щенных событиям Второй мировой войны: Ц. Цэдэнжав «Степные бар
ханы»
«Талын манхан»
(1980), Н. Банзрагч «Халхингол»
«Халхын гол»
(1981), Ж. Лодой «Война»
(1973), роман-воспоминание «Певучие
золотые пески»
«Дуут хонгор манхан»
С. Дашдоорова (1983).
По-прежнему большое место в литературе отводится современной
теме, писатели стараются показать образ рабочего, животновода, однако
здесь остается сильной инерция идеологизированного образа, подчинен
ного социальному заказу. Герой прозы, посвященной теме рабочего клас
са, как правило, отчислен из техникума или института, одинокий человек,
выброшенный за борт и только работа на заводе делает его «человеком».
В эту схему вписывается и «любовный треугольник». Непросто дается
писателям опыт художественного изображения формирования характера
героя. Роман С. Лочина «Путь жизни»
«Насны зам»
(1983) удачно решает
эту проблему, о чем свидетельствует широкая популярность этого романа
среди читателей. Главная героиня романа Амартувшин – медсестра, это
беззаветно преданный своему делу человек. С. Лочин удачно использует
прием ретроспективы Повествование романа динамично, сюжет захва
тывает читателя неожиданными поворотами.
Впервые в истории монгольской литературы в 80-е годы появляются
ряд романов, посвященных городской интеллигенции: «Зеленые цветы»
«Ногоон цэцэг»
Д. Цэмбэла (1979), «Тысяча писем»
«Мянган захидал»
Ж.
Пурэва (1980). Это романы об учителях.
Жанр исторической прозы в Монголии, генетически связанный с раз
витием летописной традиции средневековья, за последние десятилетия
накопил значительный опыт художественного отображения историче
ского прошлого. В центре большинства первых романов на историко-ре
волюционную тему, ставших классикой современной монгольской лите
ратуры, был вымышленный герой, простой арат, силою обстоятельств
вовлеченный в события и вырастающий в сознательного солдата рево
люции. Таковы трилогия Б. Ринчена «Заря в степи», романы Д. Намда
га «Тревожные годы» и «Прозрачный Тамир» Ч. Лодойдамбы. Писатели
последующих лет не оставляют революционной проблематики и в то же
время обращаются к более отдаленному прошлому монгольского народа,
помогающему глубже понять современность.
Большинство романов 80-х годов составляют произведения на исто
рическую тему. Заметно стремление писателей связывать накал исто
рических событий с современностью
. Интерес писателей к далекому
прошлому – это направленный интерес к исторической личности. Как
никогда внимание писателя привлечено к волевому характеру, сильному
герою. Пример такого романа – роман «Мудрая ханша Мандхай»
«Ман
дахай цэцэн»
Ш. Нацагдоржа (1981), в котором выведен образ ханши,
беззаветно боровшейся за объединение разрозненных монгольских пле
мен в ХVII веке. Женщина – политический и государственный деятель –
не частый случай в мировой истории. Тем привлекательнее ее личность.
Это сильный волевой характер, но в душе властительницы Мандахай ха
тан живут простые чувства, свойственные любой женщине – жалость,
сострадание, ревность и любовь. В романе нет схематизма, нет заданно
Дагвадорж Ч.
Романы сэдэв, уран чадварын асуудалд. // «Цог», 1984, № 5. С. 76-84.
143
сти сюжета, действие развивается как бы само собой, увлекая читателя
динамизмом повествования, очевидно, обусловленным самой формой
романа-киносценария. Заслуга автора в том, что он посвятил свой роман
«темному периоду» в истории монгольского народа, обнаружив при этом
незаурядную эрудицию и мастерство в художественной обработке исто
рического факта.
К жанру исторической биографии относится и другой роман Ш. На
цагдоржа «Хрустальное зерцало»
«Болор толь»
(1986) о Чингунжаве.
Здесь использованы подлинные исторические факты биографии ойрат
ского князя Амарсаны, халхасского князя Ринчиндоржа, II Жевзундамба
хутухты.
Амарсана и Чингунжав вдохновили не одного писателя на создание
исторических романов в 1980-е годы. В числе романов-биографий и
С. Эрдэнэ (1989), и «Великая судьба»
«Их хувь заяа»
С. Удвал
«Равжаа»
Ж. Пурэва (1990), «Лунный свет»
«Сарны гэрэл»
(ро
ман о Нацагдорже) С. Лочина (1985). Примечательно, что в большинстве
своем эти романы вышли в 80-е годы.
Заметным явлением в литературной жизни страны стал роман Ж.
Пурэва «Гнев сердца»
«Зүрхний хилэн»
(1983). Использовав обширный
исторический материал, Ж. Пурэв показал с большим размахом нацио
нально-освободительную борьбу монгольского народа против маньчжур
ского владычества на примере главного героя Чингунжава. Этот роман
Ж. Пурэва удостоен Государственной премии МНР за 1984 год.
Авторы романов стремились изобразить те стороны жизни старой
Монголии, которые до сих пор не нашли своего воплощения в литерату
ре. По мнению Ч. Дагвадоржа, писателям не всегда удавалось показать
историческую правду, этому мешало слабое знание истории феодально
го общества (роман Ш. Шажинбата «Песок и снег»
«Элс цас»
– 1982) и
сужение событий прошлого до рамок одного хошуна (роман Д. Маама
«Газар шороо»
В романе О. Цэндсурэна «Горячий ветер»
«Халуун салхи»
(1987) на
ходит отражение новая для монгольской литературы тема событий 1911
года – период установления автономии и свержения господства маньчжу
ров. Автор справедливо доказывает, что установление национальной не
зависимости в тот период способствовало победе революции 1921 года.
Главный герой романа – представитель феодальной верхушки, патрио
тически настроенный князь Ханддорж. Он активно борется за справед
ливое решение судьбы Монголии, составляет письма русскому царю и
императору маньчжуров. После установления независимости Ханддорж
Там же.
проводит в стране ряд реформ, направленных на развитие просвещения
и культуры монгольского народа. Второй важный вывод, который де
лает О. Цэндсурэн в своем романе – единственным последовательным
борцом против господства маньчжуров всегда оставался народ. Некото
рые критические замечания по поводу романа «Горячий ветер»
«Халуун
салхи»
высказал в своей рецензии критик С. Байгалсайхан. Он считает,
что интерпретация образа главного героя и, вообще, проблема участия
в национально-освободительной борьбе крупных феодалов страдает од
нобокостью. «Ведь многие», – пишет С. Байгалсайхан, – «переходили на
сторону маньчжуров, предавали интересы народа»
Бурным событиям двадцатых, переломных лет революционной пе
рестройки общества, посвящен роман Ш. Шажинбата «Песок и снег»
«Элс цас»
, как уже упоминалось, относимый к разряду исторических
остросюжетных романов. Акцент повествования в романе перенесен на
борьбу аратов против иностранных интервентов. Накануне революции
1921 года в Монголии устанавливается режим Гоминдана, вторгаются
белогвардейские части барона Унгерна. Усложненный сюжет увлекает
читателя. Следя за запутанным клубком противоречивых отношений
китайцев-ростовщиков, белогвардейцев и красноармейцев, лам, купцов,
Шажинбат выпускает из поля зрения повседневное течение жизни. В от
сутствии в романе картин быта упрекает автора Ц. Энхбат
Т. Султан в своем романе «Гора Сумэру»
«Сумбэр уул»
(1985) воссо
здал ту же эпоху, что и Ш. Шажинбат, но он показывает события, проис
ходившие в Монгольском Казахстане.
Яркие образы народных героев Чингунжава и Амарсаны нарисованы
и в уже упоминавшемся романе Ж. Пурэва с образным названием «Гнев
сердца»
«Зүрхний хилэн»
. Чингунжав с детства готовил себя к борь
бе за свободу родины, изучал военную науку. Это подлинный патриот,
мечтавший о национальном возрождении, развитии науки и искусства
Монголии. Второй главный герой романа Амарсана пришел к борьбе за
свободу другим путем. В борьбе за ханский престол Амарсана временно
встал на сторону маньчжуров, попросив у них военной поддержки, но
вскоре пришел к истиной цели своей борьбы. Амарсана никогда не пре
давал интересов своего народа. Как и О. Цэндсурэн в романе «Горячий
ветер»
«Халуун салхи»
, Ж. Пурэв убедительно показывает, что движу
щей силой национально-освободительного движения были араты. Целая
галерея образов встает перед читателем – это и ламы, и маньчжурские
чиновники, и китайские купцы. Ж. Пурэв показывает, какую политику
Байгалсайхан С.
«Халуун салхи хаанаас эхлэв?» // Утга зохиол урлаг, 1987, 1 мая.
Энхбат Ц.
Зохиолоос төрсөн зохиол. // Утга зохиол урлаг, 1987, 2 октября.
145
проводили маньчжуры по отношению к Монголии – политику, направ
ленную на уничтожение природных богатств, национальной культуры.
Они насильно насаждали буддизм, натравляли местных феодалов друг на
друга. Как отмечает Х. Сампилдэндэв в своей рецензии на роман «Гнев
сердца»
«Зүрхний хилэн»
, Ж. Пурэв исторически достоверно изображает
захватническую политику империи Цин в ХVIII веке
. Х. Сампилдэндэв
отмечает новаторство и поиск оригинальных приемов повествования в
романе Ж. Пурэва.
Амарсане посвящен и роман Д. Цэмбэла
«Амарсанаа»
(1987). Автор
использует большое число исторических документов, архивных матери
алов, однако, как отмечает Д. Галбаатар, это не снизило художественных
достоинств романа. Напротив, ткань повествования, пронизанная под
линной историей, ожила. Сюжет в романе разворачивается динамично,
в нем почти отсутствуют ненужные длинноты, скучные описания. Амар
сана – живой человек, ему не чужды ошибки и заблуждения. При этом,
Д. Цэмбэл при описании характера героя пользуется средневековыми
приемами: например, чтобы показать эмоциональное состояние того или
иного героя, он прибегает к описанию битвы
Романы, воссоздающие события 20-30-х годов, полифоничны, в ткань
повествования этих романов вплетены уже не столь однозначные мотивы
и судьбы людей, как это было в первых революционных романах. Напри
мер, Л. Чойжилсурэн в романе-трилогии «Топот копыт» (
«Морин төвөр
гөөн» –
1974), «Весенние холода» (
«Хаврын жавар»
– 1979) и «Солнце и
дождь» (
«Нартай бороо» –
1985) рассказывает о судьбе Донрова, полной
драматизма, используя богатую палитру красок. Первый роман Л. Чой
жилсурэна
«Өвсний шүүдэр»
вышел в 1963 году. Этот роман, также как и
роман «Речные перекаты» (
«Голын харгиа»
– 1970), рассказывают о пре
образованиях в сельском хозяйстве, тогда как роман «Гудок» (
гийн цууриа» –
1974) посвящен рабочему классу. В центре повествования
романа «Топот копыт» – восстание лам. Романы трилогии объединены
одним персонажем. Донров – представитель прогрессивно настроенной
интеллигенции, преданный революции. «Весенние холода » – лучший
роман трилогии, считает Ч. Билигсайхан
. Донров проживает в трех ро
манах большую жизнь, но ни жизненные трудности, ни перипетии судь
бы не смогли изменить его характер.
Действие романа Д. Гармы «Стерегущий Алтай» (
«Харуул Алтай»
1987) происходит в тридцатые годы на западе Монголии. Автор расска
Сампилдэндэв Х.
«Зүрхний хилэн» романы тухай. // Унэн, 1984, 24 марта.
Галбаатар Д.
Зоригтой алхам золгуй шийдвэрлэлт. // Утга зохиол урлаг, 1987, 26 июня.
Билигсайхан Ч.
Ёс суртахууны сэдэв романд. // Утга зохиол урлаг, 1987, 3 октября.
зывает о судьбе одного из племен Монголии торгутов. Для самого Гармы,
опытного прозаика, автора десятка сборников повестей и рассказов, не
скольких романов на современную тему, «Стерегущий Алтай» – новый
шаг в творчестве. Он впервые обращается к исторической теме. Ретро
спективное построение острозаданного авантюрного сюжета дает воз
можность автору осмыслить разные пласты жизни – современность и
прошлое – как единое целое в жизни народа.
Д. Гарма, как и многие его современники, пытается найти ответ на
сложные вопросы сегодняшнего дня в прошлом. Главная героиня рома
на «Стерегущий Алтай» Бадам покинула родину в З0-е годы, уехала во
Францию. Спустя полвека исполняется желание Бадам посетить перед
смертью родные места – ее муж получает патент на охоту в горах Монго
лии и она приезжает на Алтай.
Гарма показал в романе судьбу представителей самых разных слоев
общества. В 30-е годы на Алтае было создано марионеточное мусуль
манское правительство при штабе Гоминдановских войск. Китай делал
попытку оторвать Алтай от Монголии. Как видно из романа, не послед
нюю роль в попытке колонизации этого района Монголии сыграл и за
пад в лице французского советника Бордье, будущего мужа Бадам. Один
из рецензентов романа Д. Цэнд отмечает возросшее мастерство Д. Гар
мы-прозаика
. Сложные сюжетные ходы в романе перемежаются лириче
скими отступлениями, что отвечает национальной специфике монголь
ской романистики. Любопытна приведенная в романе легенда о черном
волке, как иллюстрация тотемных представлений древних торгутов. Эта
легенда символически связана с фабульной линией атамана казахских
банд Азимата.
Роман – это бытописание, скрупулезное выписывание деталей част
ной жизни. Жанровые сдвиги, стилевые всплески в литературе возни
кали не случайно. В той или иной форме они связывались со многими
событиями, которые определили нравственную биографию человека
наших дней. Литература всегда чутко откликается на потребности вре
мени. Она стремится к осознанию всех многообразных связей, какие су
ществуют между человеком и окружающим его миром. Мы становимся
свидетелями того процесса, который приводит к особенно интенсивному
обновлению художественного опыта литературы.
Есть основания говорить, что в 80-е годы в монгольской литературе
впервые появляются остросоциальные романы или социально-бытовой
жанр. Социологизация и психологизация прозаического повествования
сопровождается метафоризацией, усилением внимания писателей к тра
Харуул Алтай» романы тухай. – Утга зохиол урлаг, 1987, 16 января
147
диционной манере художественного творчества. Эти черты характер
ны для популярного романа З. Доржа (1943-2015) «Молочный камень»
«Сүүтэй чулуу»
– 1987). Роман описывает предельно реалистично жизнь
молодых чабанов в степи, ставит наболевшие проблемы отечественного
животноводства и главную в то время проблему – проблему преемствен
ности поколений животноводов. В романе З. Доржа много интересных
образов: журналист Мянгадай, Дамдинбургэд, Томоршагай и многие
другие.
В 80-е годы совершенно неслучайно появляется ряд нравоописатель
ных романов, обусловленных широким детерминирующим социальным
фоном. Психологическая мотивировка поступков героев в этих романах
отличается многоплановостью и глубиной.
К таким романам относятся
«Yнэний хорвоо»
Ж. Бямбы (1984),
ний мөс»
Ш. Ванчаарая (1986),
«Зааны ясан өргөө»
Д. Гармы (1989). Хотя
критика отмечала недостаточную последовательность в изображении
социальных недугов
, само по себе появление этих романов в то время
можно было считать гражданским подвигом писателей. Ибо они впер
вые показали негативные черты жизни городского общества во всей их
неприглядности. Главный герой Ж. Бямбы – министр, думающий лишь о
собственной корысти, но не о пользе дела и благе окружающих. Самым
неприглядным образом показан и герой романа Ванчаарая главный врач
Шагдар, который своим цинизмом и равнодушием развращает окружа
ющих. Ч. Билигсайхан отмечает, что и в том и в другом романе плохо
показаны силы, борющиеся со злом в обществе
. Все три романа, однако,
заканчиваются компромиссом между враждующими сторонами – вино
вные наказаны, снова воцаряется мир и благоденствие.
Постоянно обогащаются реалистические средства раскрытия глубин
ных тайн души человека стилистическими приемами. Писатели обраща
ются к монологу, исповеди (Л. Тудэв «Исповедь революции»
«Хувьсгал
танаа өчье»
, С. Лочин «Семь долгих дней»
«Yргэлжлэлтэй долоонө
, Д. Урианхай «Ваш новый знакомый»
«Таны шинэ танил»
), днев
никовым записям, письмам (Ж. Пурэв
«Мянган захидал»
), ретроспекции
С. Лочина).
Развитие традиции реализма в монгольской словесности ХХ века
тесным образом связано с русской классической литературой. Достовер
ность, правдивое изображение событий и характеров, психологизация
повествования – вот к чему всегда стремились монгольские писатели.
Успешное освоение опыта русской советской литературы способствова
Билигсайхан Ч.
Ёс суртахууны сэдэв романд. // газета Унэн, 1987, 3 октября.
Билигсайхан Ч.
Там же.
ло расширению жанровых и тематических рамок прозы, и в том числе
романа. В монгольской литературе ХХ века появились новые направле
ния романного творчества. Сегодня уже можно говорить об утверждении
в литературном процессе Монголии таких видов романа как историче
ский, нравоописательный или социально-бытовой, интеллектуальный,
роман-биография, политический, фантастический, приключенческий,
или детектив, роман-эссе, или философский роман (Д. Урианхай
хуй хагацахуй»
1990-е годы. Судьба реализма
в монгольской литературе
Социальные бури привели к перевороту в сознании современного об
щества, в результате некоторым образом изменился и характер художе
ственного творчества. Если в русской советской литературе перестройка
постсоциалистического периода привела к возвращению имен и запре
щенных тем, то в монгольской литературе также наблюдается стремле
ние к изображению новых героев, событий. При этом социальный опти
мизм, характерный для эпохи соцреализма, уступает место пессимизму,
растерянности, состоянию безысходности, выражающихся в новых сти
листических приемах, характерных для декаданса в европейской культу
ре начала ХХ века и постмодернизма.
Это понятно – ведь старые идеалы и стереотипы мышления уже раз
рушены, а новые ценности еще не созданы. Общество и его признанные
духовные вожди – писатели, интеллигенция пытаются осмыслить про
исходящее, понять главные ориентиры движения страны и ее будущее,
которое зависит от многих факторов, не только экономических, поли
тических, но и духовных. Каждый новый исторический этап развития
общества выдвигает на арену своего героя, своих духовных пастырей,
но в переходный период трудно определиться. Среднее и старшее поко
ление все еще в плену старых стереотипов, культурных ценностей, сфор
мированных под влиянием и благодаря русскому языку и образованию,
полученному в России. Эта инерция еще сохраняется, но молодежь вос
питывается уже совершенно в новых геополитических условиях. Моло
дое поколение ориентируется на западные культурные и литературные
образцы, главным образом, на образцы массовой культуры.
Передовая часть интеллигенции обеспокоена опасностью утраты
национальных традиций. Что касается литературы, то в 90-е годы пи
сатели ищут новые приемы и средства художественного изображения
действительности. Отказ от опыта русской классики не привел к воз
вращению, например, стилистики Инжинаша или традиционного жанра
149
түүхэн зохиол
. Становятся распространенными разговоры о модернизме
в монгольской литературе, формализме и схематизме, а слово «реализм»
почему-то считается стыдно произносить вслух. В то же время новые
приемы, которые сегодня пытаются использовать поэты и прозаики в
монгольской словесности – символика, гротеск, афористичность – при
сущи и реалистическим произведениям. Похоже, что нет четкого пред
ставления о модернизме, как стилевом направлении в мировой культуре
ХХ века, которое неправомерно связывается с присущими традиционной
классической монгольской литературе символикой, аллегорией, метафо
рикой.
Представляется возможным выделить несколько направлений в мон
гольской литературе 90-х годов.
Историческая проза, возвращение к истокам, «запретным» темам. На
звания большинства романов последних лет говорят сами за себя: «Рас
каяние отшельника»
«Даяанчийн хяслан»
(1994) Б. Пурэвдорж, «Будда,
помилуй!»
«Бурхан оршоо»
(1991) Б. Нямы, «Тишина и чистота мира»
«Сэлүүн орчлонгийн сиймхий»
(1994) Б. Лхагвасурэн, «Продали Бога»
«Бурхан багшаа худалдсан нь»
(1990) Д. Гармы, «Хутухта Дилав»
«Дилав
хутагт»
(1994) Л. Чойжилсурэна и многие другие.
Можно сказать, что «смутное время» принесло в литературный про
цесс Монголии настроение пессимизма, растерянности на смену «лите
ратуры исторического оптимизма», процветавшей в эпоху соцреализма.
«Модернистские и авангардистские идеи и формы их художественно
го воплощения были восприняты на Востоке после того, как они прошли
основательную шлифовку на Западе, т.е., так сказать, в готовом виде.
Неудивительно, что литераторы Востока бывают порой более последо
вательными певцами одиночества, абсурда, хаоса, чем самые известные
мэтры западного модернизма. Буквальное следование готовым образцам
превращает отдельных писателей в рабов штампов, выработанных поэ
тикой модернизма»
Другая характерная черта прозы последних лет – усиление публи
цистического начала и документалистики. Наблюдается возвращение
традиционных для монгольской словесности композиционных и стили
стических приемов, выразившееся в синтезировании в рамках одного
произведения художественной публицистики, исторического факта и по
эзии. В качестве примера можно привести книги Ш. Сурэнжава «Очер
тания Керулена»
«Хэрлэнгийн барьяа»
(1991), «Золотой курган (обо)»
«Алтан овоо»
(1993) Г. Мэнд-Ооёо, «Неудачная судьба бурханов»
дутуу бурхад»
(1993) Х. Зандраабайдия и некоторые другие. При этом
Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. М., 1977. С. 6.
Ш. Сурэнжав дает своему произведению жанровое обозначение – роман
туурь
, Г. Мэнд-Ооёо –
судар
, а Х. Зандраабайдий – портрет
хөрөг эссэ
Это свидетельствует о своеобразии развития новеллистики в современ
ной монгольской литературе.
Таким образом, развитие романного жанра в монгольской литерату
ре ХХ века проходило двумя путями: совершенствование новеллистиче
ских форм – рассказа и повести – и дальнейшее развитие и углубление
традиционного жанра
түүхэн уран зохиол
, который нашел выражение в
создании крупных монументальных исторических эпопей в 80-е годы.
На протяжении нескольких десятилетий монгольские писатели осваива
ли богатый опыт русской и советской классики, прославленной своими
реалистическими традициями. Этот опыт помогал монгольским литера
торам углублять и оттачивать свое национальное мироощущение. Не
сомненно, окрепшая философская и интеллектуальная насыщенность
прозы обусловила развитие многообразных стилистических, в том чис
ле условно гротесковых приемов. Переплетение аспектов героя и автора
создает сложный эмоциональный и экспрессивный рисунок. Изменяет
ся сам подход к проблеме создания характера: индивидуализируется не
столько внешний облик, сколько внутренний мир, анализ которого стано
вится определяющим в образе.
Использование в качестве формы сюжетного повествования круп
ных романных циклов, есть дань национальной традиции летописания,
исторических хроник. Обращение к масштабным объемным формам
изображения можно наблюдать и в других пластах монгольской культу
ры, например, в музыкальной культуре – протяжная песня
уртын дуу
в фольклоре – эпос
тууль
. Все это позволяет сделать вывод об особом
национальном монгольском типе художественного мышления и некоей
доминанте в области жанра как национальной форме художественного
освоения действительности.
Российско-монгольские литературные связи
В условиях глобализации современного мира диалог цивилизаций рас
сматривается как социокультурный фактор регуляции взаимоотношений
между странами, способствующий установлению и развитию связей в
политической, экономической и культурной областях.
Промежуточное положение России, при котором она, по образному
выражению П.Я. Чаадаева, «упирается одним локтем в Китай, а другим – в
Германию», вынуждает ее принимать особое участие в решении проблемы
диалога культур. В России, крупнейшей евразийской державе, находящей
ся на стыке Запада и Востока, Европы и Азии, христианского, мусульман
151
ского и буддийского миров, с этнической и конфессиональной перепле
тенностью населения, диалог культур является многовековой традицией
государственной и общественной жизни. Иными словами, как писал А.С.
Панарин, «Русская экзистенция – это напряженная межцивилизационная,
межкультурная динамика, сформировавшая сам внутренний код культуры,
готовый к периодической смене своих проявлений и обликов»
Данный опыт имеет универсальное значение, ибо он показывает,
что «конфликт цивилизаций» не является неизбежностью. Богатые соб
ственные традиции диалога во многом предопределяют многовекторный
характер российской внешней политики, призвание России связывать, а
не разъединять страны различных цивилизаций и культур. Лишь диалог
предоставляет возможность симметричности и равновесия человеческих
сил, становится основанием ненасильственного (в том числе, и культур
ного) союза.
Этногеографические особенности диктуют специфику политическо
го курса и межнационального культурного взаимодействия. В монголь
ской действительности, так же, как и в российской, легко обнаружить
корни обеих цивилизаций. В таких условиях формируется двойная иден
тичность – своих традиций и евразийства.
Именно в рамках межкультурного диалога следует рассматривать
политические реалии нынешней Монголии, взявшей курс, с одной сто
роны, на возрождение древних национальных традиций, а с другой – на
активную интеграцию с внешним миром.
Историческая константа – существование монголов в условиях ак
тивных культурных и языковых контактов: в древности с тюрками,
в средневековье они входили в ареал китайской культуры и языкового
мышления, в ХХ веке установилась ориентация на русский язык. И во
втором и в последнем случаях в Монголии формировалось двуязычие (в
период проникновения ламаизма вторым официальным языком служил
тибетский). При этом всегда культурные связи с сопредельными народа
ми приводили к адаптации на монгольской почве лучших образцов куль
туры соседей, а языковая конвергенция – к большому количеству заим
ствований, обогащению лексического запаса родного языка. Такова исто
рическая закономерность развития монгольского этноса и монгольского
языка.
В последние десятилетия в условиях открытой внешней поли
тики монголы вновь столкнулись с проблемой «многоязычия», выбора
культурных связей. Таким образом, актуальность межцивилизационного
Панарин А.С.
На рубеже тысячелетий: Россия в поисках цивилизационного и геополи
тического равновесия. // Цивилизации и культуры. Вып. 3. Россия и Восток: геополитика
и цивилизационные отношения. М., 1996. С. 85.
диалога обусловлена появлением в Монголии новых (наряду с русским)
этнокультурных стереотипов.
Сегодня особенно наглядно тему межкультурного диалога можно
представить в преломлении российско-монгольских литературных свя
зей, как части гуманитарного сотрудничества, неразрывно связанного с
самим вектором исторического и социально-экономического развития
Монголии.
Наиболее активные контакты монголов с Россией начались еще на
рубеже ХIХ-ХХ вв. – в период активизации торгово-экономических свя
зей и повышенного интереса российского востоковедения к Монголии.
Как известно, в конце ХIХ – начале ХХ вв. выходят труды Г.Н. Пота
нина, А.М. Позднеева, Радлова, А. Руднева, написанные по результатам
полевых исследований в Монголии. В начале ХХ в. Цэвээн Джамсарано
занимался просветительством, руководил школами в Урге, переводил на
монгольский язык произведения мировой классики, которые сначала пе
чатал в газете
«Нийслэл хурээний сонин»
. Это были басни И.А. Крылова,
рассказы Л.Н. Толстого, А.С. Грибоедова
Европеизации Монголии в ХХ веке способствовали тесные связи с
бывшим Советским Союзом – несколько поколений современных монго
лов воспитывались на лучших образцах русской школы (с 1921 по конец
90-х гг. приблизительно 34 тыс. монгольских граждан по 300-ам специ
альностям получили высшее образование в вузах СССР). Выпускники
советских и российских вузов, работающие на многих ключевых участ
ках экономической, политической и общественной жизни Монголии и
называющие себя «российским продуктом», создают благоприятную
среду для успешного развития российско-монгольского взаимодействия.
Русский язык для монголов – окно в мир, один из главных источников
получения информации. Так, новостные программы о международных
событиях в СМИ составляются с использованием русскоязычных источ
ников информации (программы российского телевидения).
Положительно окрашенный психологический климат, геополитиче
ские мотивы, обусловленные географическим положением страны, пре
доставляют условия наибольшего благоприятствования для распростра
нения русского языка в Монголии. Без преувеличения можно сказать, что
и сегодня большая часть интеллектуальной элиты Монголии продолжает
оставаться в одном духовном и культурном пространстве с Россией.
Монгольская литература, вставшая в 20-е годы прошлого столетия
под знамя М. Горького, проповедуя завещанный им принцип активности,
Жамсаранжав Г.
Первое знакомство с русской литературой // Книга Монголии // Аль
манах библиофила. Вып. 24, М., 1988, с. 57.
153
на протяжении многих десятилетий осваивала богатый опыт русской со
ветской классики. Монгольские писатели в своем творчестве ориенти
ровались на лучшие ее образцы. Консолидация с литературой соседней
страны, активное развитие литературных связей обогащает собственную
литературу, приводит ее к новым достижениям. Огромный пласт в мон
гольской культуре ХХ века составляет переводная литература с русского
языка. На монгольский язык переведены практически все значимые про
изведения русской и советской классики. По признанию самих писате
лей, современную монгольскую литературу с развитой системой жанров
и стилистикой невозможно себе представить без ее связи с русской и со
ветской литературой. Сама переводная литература ныне является органи
ческой частью собственной национальной словесности.
Современный литературный процесс унаследовал опыт монголь
ских писателей, воспитанных на школе русского реализма. Многие из
них либо оканчивали Литературный институт им. М. Горького в Москве,
либо учились на Высших литературных курсах. Монгольские писатели
неизменно подчеркивают важную роль, которую сыграл этот уникаль
ный вуз, который они называют «школа Горького»
(Горькийн сургууль)
, в
развитии, как индивидуального творческого мастерства, так и в развитии
литературного процесса Монголии. К сожалению, приходится констати
ровать, что после 1990 г. живые связи монгольских писателей с Россией
почти прекратились
. За последнее время только один поэт (Г. Аюурзана)
закончил Литературный институт им. М. Горького (обучение в институте
платное для иностранных граждан).
Ставшие классиками монгольской словесности ХХ в., замечательные
прозаики и поэты С. Эрдэнэ, Б. Явуухулан, Д. Батбаяр и многие другие
часто говорили о своем родстве с поэтикой и самим духом великой рус
ской литературы, ставшей для них подлинной школой писательства. В
творчестве почти всех видных писателей второй половины ХХ в. и на
чала ХХI в. можно найти переклички, параллели на уровне текста, реми
нисценции. То есть связи между нашими литературами не только духов
ного свойства. Интертекстуальные связи монгольской и русской литера
тур – тема отдельного большого исследования.
Нельзя не отметить, что и российские монголоведы и переводчики
внесли свою лепту в знакомство советских и российских читателей с
монгольской литературой. Достаточно вспомнить 16-ти томную антоло
Председатель Союза писателей Монголии, директор монгольского национального те
левидения Ц. Энхбат в 2003 году встречался с председателем Союза писателей России в
Москве. Однако, очевидно, в силу финансовых причин, не удалось достигнуть конкретных
договоренностей.
гию современной монгольской литературы, вышедшую в 80-е гг. в Мо
скве довольно большим тиражом в главном советском издательстве «Ху
дожественная литература» (бывший Госиздат).
Однако, в условиях рынка в России почти прекратилось издание
переводов художественной литературы с монгольского языка, если не
считать эпизодических публикаций в журналах «Детская литература»,
«Литературное обозрение, «Иностранная литература», альманахе «Мон
голика» Однако, российское монголоведение по-прежнему уделяет вни
мание исследованиям монгольской литературы
. Особенно успешно в
этом направлении работает кафедра монгольской филологии Восточного
факультета Санкт-Петербургского университета. Прогрессу в развитии
межвузовского сотрудничества способствовало подписание в 2002 году
Договора о прямых связях между упомянутым вузом и Монгольским Го
сударственным университетом. Сотрудничество осуществляется в форме
безвалютного обмена. Два литературоведа из Монголии прошли стажи
ровку в Петербурге, а в Улан-Баторе практиковались в языке две рос
сийские студентки. Институт монголоведения МонГУ теперь регулярно
принимает на стажировку преподавателей и студентов из СПбГУ и Мо
сквы. Все это будет способствовать не только развитию отечественного
монголоведения, но и активизации двусторонних литературных связей.
Литературные связи продолжают развиваться в новых исторических ус
ловиях, как важная часть двустороннего гуманитарного сотрудничества.
Перекличка эпох и диалог культур рождают новый сплав в искусстве
слова молодых. В монгольской поэзии появляются тексты, напоминаю
щие творческие искания Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама,
многих других представителей русского модернизма. Реминисценции,
ассоциативность, обилие метафор помогают осваивать эстетику евро
пейского и русского модернизма. Поколение молодых литераторов нача
ла ХХI века живет в глобальном и распахнутом для восприятия внешней
культуры мире. Освоение эстетических ценностей запада, теперь уже не
только благодаря знанию русского языка, как это было еще десять лет
тому назад, но и английского, в сочетании с национальными приемами
письма, идущими от глубокого проникновения в традиционную художе
ственную культуру – сегодня обязательное условие успеха на ниве изящ
ной словесности в Монголии.
Сегодня в Монголии сохраняется стабильный интерес к русскому
языку и к русской культуре, о чем свидетельствует большое количество
За большой вклад в изучение и пропаганду монгольской литературы в России и за рубе
жом профессор СПбГУ Л.К. Герасимович в 2003 г. была награждена медалью «Найрамдал»
к 80-летию со дня рождения.
155
школ с преподаванием на русском языке, активное участие в проводимых
в столице и других монгольских городах конкурсов на лучший перевод
русской поэзии. Можно сказать, что литература России сейчас востребо
вана и писателями, и, в целом, монгольской культурой, она по-прежнему
служит ориентиром в творчестве. После 1990 г. вышел ряд новых пере
водных книг с русского: сборники рассказов А.П. Чехова, Л.Н. Толстого,
стихи А. Ахматовой, С. Есенина, А. Бродского и т.д. В том числе, конеч
но, изданные к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина в 1999-2000
гг. несколько книг поэта на монгольском языке. Следует также добавить
вышедший недавно блестящий перевод романа Ф.М. Достоевского «Пре
ступление и наказание»
«Гэм зэм»
, выполненный известным дипломатом
Ц. Гомбосурэном. Книга стала знаковым событием в культурном жизни
страны. Известно, как труден для восприятия монгольским менталите
том Достоевский.
Вероятно, любовью к русской культуре России, кровной связью с ее
школой объясняется готовность и стремление мастеров искусств Монго
лии принять активное участие в мероприятиях, посвященных 200-летию
со дня рождения А.С. Пушкина. В 1998 году было проведено несколько
музыкально-поэтических вечеров, посвященных А.С. Пушкину.
С 1995 по 2005 гг. в Улан-Баторе на базе РЦНК неоднократно прохо
дили конкурсы переводов русской поэзии (стихи Н. Рубцова, Е. Евтушен
ко, Ф. Тютчева и др.). Стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, М.
Цветаевой, Н. Заболоцкого, А. Вознесенского на русском языке читали
монгольские ученики российско-монгольской школы, студенты русских
отделений столичных вузов.
Конкурсы показали, что вопреки сокращению преподавания русского
языка в монгольских общеобразовательных школах, интерес монголов к
русскому языку и литературе по-прежнему остается высоким.
Неоценимую роль в знакомстве монгольской аудитории с русской ли
тературой играют библиотеки. В частности, в рамках проекта «Пушкин»
местным библиотекам была оказана значительная поддержка в пополне
нии фондов новыми книгами лучших российских изданий последних лет.
За прошедшее десятилетие в Центральной государственной публичной
библиотеке и городской библиотеке им. Д. Нацагдорджа
регулярно про
Суть проекта, рассчитанного на три года (1998-2000 гг.), заключается в том, что библи
отеки могли приобретать любые издания, оплачивая в первый год 25%, во второй – 50%, в
третий – 75% стоимости книги.
Городская библиотека им. Д. Нацагдоржа в г. Улан-Баторе была построена советскими
специалистами в рамках технического содействия Монголии и сдана в эксплуатацию в 1981
году. Фонды содержат около 500 тыс. томов книг, в том числе 60% – литература на монголь
водились выставки российской литературы, в дар библиотекам переданы
сотни томов российских книг, в том числе столь необходимой учебной
литературы. Вместе с тем, потребность монгольских библиотек в ком
плектовании книгами на русском языке не удовлетворяется полностью,
как, отмечает, в частности, руководство библиотеки им. Д. Нацагдоржа.
В экспозиции были представлены новые поступления российских
изданий, которые приходят по линии библиотечного «Пушкинского про
екта» Фонда Сороса, демонстрировались книги из большой партии лите
ратуры, переданной в дар городу осенью 2000 г., во время Дней Москвы в
Улан-Баторе. Среди представленных на выставке изданий, внимание по
сетителей привлекали книги по экономике, политологии, культурологии,
современной истории России, справочные издания, энциклопедические
словари по отдельным отраслям знания.
Учитывая, что в Монголии по-прежнему сохраняется интерес к Рос
сии и печатной продукции на русском языке, было бы целесообразным
наладить книгообмен между нашими странами, помочь в выпуске дайд
жеста российской прессы на монгольском и русском языках, столь необ
ходимого для работы русистов, переводчиков, преподавателей.
Сделаны некоторые шаги в направлении обмена научной литерату
рой – во время ежегодных книжных ярмарок в Улан-Баторе, как прави
ло, представлена литература на русском языке. Однако, насколько мне
известно, пока не существует совместных издательских проектов, хотя
представители российских частных издательств, прежде всего выпуска
ющих учебную литературу («Слово», «Златоуст», «Муравей»), делали
попытки наладить контакты с полиграфистами и специалистами систе
мы образования Монголии
Весьма полезным представляется расширение участия в издатель
ской деятельности приграничных регионов России, привлечение заинте
ресованных учреждений, предприятий, предпринимательских структур,
способных взять на себя финансирование части работ, а также целевое
привлечение третьих стран к реализации отдельных российско-мон
гольских проектов. В условиях перехода к рынку, очевидно, необходи
мо обеспечить оптимальное сочетание научных и культурных связей с
коммерческим интересом, что позволит обогатить формы двустороннего
ском, 35% – на русском языке, 5% – на других языках. Библиотека имеет пять филиалов
по городу. Ежегодно на пополнение фондов выделяется 6-8 млн. тугр. Библиотека отвечает
международным стандартам хранения и обслуживания читателей. Руководство городской
библиотеки отмечает насущную необходимость в продолжении поступлений российской
литературы в фонды.
В декабре 2002 г. приняли участие в монгольской книжной ярмарке.
сотрудничества, сохранив его духовное содержание. Важным элементом
здесь может стать спонсорство, прежде всего со стороны совместных
предприятий. Поскольку наращивание сотрудничества с Россией отвеча
ет коренным интересам Монголии, в том числе задаче ее интеграции в
мировое сообщество, необходимо в полной мере использовать имеющи
еся предпосылки для развития двусторонних связей и многостороннего
взаимодействия в духовной сфере, чему будет способствовать сотрудни
чество в области книгоиздания и книгообмена.
Таким образом, подводя выводы, можно сказать, что современная
духовная культура Монголии отражает продолжающийся процесс роста
национального самосознания, реализацию национальной идеи. С другой
стороны, наблюдается активное стремление к интеграции с мировыми
цивилизациями при условии сохранения национальной идентичности.
Новую официальную идеологию государства формирует интеллекту
альная элита. Причем, ее характеризует политическая и социально-нрав
ственная ангажированность, тесная связь с политикой, которую она об
служивает, стремясь идеологически обеспечить укрепление государства.
На перекрестке оседлой и кочевой цивилизаций культурное взаи
модействие продолжает оказывать решающее влияние на все области
духовной жизни монгольского общества. Эклектическое сочетание за
падного рационализма и восточного прагматизма создает условия для
формирования своего рода двойной идентичности. Может появиться но
вая социокультурная целостность, которая будет служить щитом против
идеологической и культурной экспансии извне.
В современных условиях важно, чтобы в новой динамичной и вместе
с тем кризисной среде традиция не только давала основание для выра
ботки путей выхода из кризиса и дальнейшего развития, но и способство
вала гармонизации бытия человека в целом.
Возникла насущная потребность в переосмыслении отношения к
культурному наследию в целом, где уже накоплены концептуальные схе
мы и обобщения, которые могут использоваться в современной культуре
как мировоззренческие регулятивы и ориентиры в диалоге с реалиями
настоящего. Такой диалог призван существенно оптимизировать про
цессы современного социокультурного развития, создать новый способ
мироотношения, который позволит выработать новые позитивные про
граммы деятельности, новые связи человека, природы и космоса.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Монгольская литература на рубеже ХХ-ХХI веков
Поэтика смутного времени
Социальные бури 90-х годов привели к перевороту в общественном со
знании, коренным образом изменился и характер художественного твор
чества. Старые идеалы и стереотипы мышления уже разрушены, новые
эстетические ценности еще не созданы. Одно ясно – возврат к единомыс
лию невозможен. Каждый новый исторический этап развития общества
выдвигает на арену своего героя, своих духовных пастырей. Литерату
ра соцреализма, дышавшая историческим оптимизмом, оставила в на
следство не только идеологические клише, но и реалистические приемы
повествования, полифонию тем и жанров, подлинную летопись, зафик
сировавшую широкую панораму событий эпохи. Высокий престиж лите
ратурного творчества, уровень мастерства и эрудиции писателей – тоже
наследие того времени. Соцреализм умер, но можно ли это сказать о ре
ализме?
Родилась поэтика «смутного времени». В качестве новой эстетиче
ской платформы современного литературного процесса Монголии про
возглашен модернизм, как когда-то был декларирован соцреализм. «Мо
дерн» означает «новый». Интуитивно, с юношеской непосредственно
стью, точно выразил характер модернизма молодой поэт Ч. Мунхбаяр:
«Для меня важно писать новые сочинения. Идеи решительного обнов
ления в духе модернизма полностью отвечают принципам моего творче
ства»
Новая модернистская литература – это литература молодого поколе
ния, прежде всего, как школа, лаборатория ремесла. Отдельные явления
современной монгольской поэзии напоминают творческие искания Н. Гу
милева, А. Ахматовой, раннего В. Маяковского, В. Брюсова А. Белого,
О. Мандельштама и многих других представителей русского модернизма.
Газета «Хөдөлмөр», № 28, 1995.
Л.Г.
Скородумова.
Монгольская литература XIX – XX веков
159
Одно только то, что сегодня появляются новые имена в поэзии, бур
но обсуждаются во всех газетах художественные искания современных
монгольских поэтов, развернута литературная полемика, не утихают
дискуссии в прессе – свидетельство живого литературного процесса.
Монгольская словесность развивается, живо реагирует на все, что про
исходит в обществе. Не всегда, конечно, споры вокруг реализма и модер
низма, выбора пути или «метода» имеют непосредственное отношение
к литературе. Подчас стремление «заклеймить формалистов», модерни
стов объясняется инерцией мышления регламентированного общества,
привычкой к идеологическим клише. В таком случае неизбежна попытка
всякое стихотворение привести к одному знаменателю, что чаще бывает
характерно для канонизированного искусства. И важно это больше для
критиков, теоретиков, но никак не для писателей. Всегда (как в ХIХ, так и
в ХХ веке) реализм выражал авторскую позицию, то или иное отношение
художника к власти, модернизм же деструктивен по своей природе, он
отрицает вообще какие бы то ни было установки.
С другой стороны, новое – это и поминки по прошлому, плач на мо
гиле соцреализма, по крушению идеалов, отчаяние, но одновременно и
желание выжить, то есть найти то новое, что позволит выделиться, от
личиться, вырваться вперед. Молодая поросль ищет выход из тупика,
пытается пробиться сквозь асфальт старых догм, не хочет быть похожей
на них. Известный поэт О. Дашбалбар (1957-1999) называет модернизм
«детской болезнью» современной поэзии.
Модернизм – прежде всего разрушение старых классических форм,
авангардизм в форме. Эстетика модерна – это позиция, идеология, а не
просто течение искусства. Это протест против мира вещей, мира потре
бительства. Модернизм трактует человека как жалкое существо, затерян
ное в дебрях абсурдного мира. Депрессия приводит к поэтике абсурда.
Частная жизнь перестает интересовать литературу. В современной лите
ратуре нет героя, есть только маленький человек. Цивилизация поглощает
литературу. Антагонизм социальной действительности, несогласуемость
жизни вызывает страх перед прогрессом, разрушительным по своему ха
рактеру. Философы ХХ века Ясперс, Бердяев, Хайдеггер задумывались
о месте личности, индивидуального сознания в Целом, в жизни Космо
са и вообще о космизме личности. Человек перестает быть социальным
существом и становится индивидуумом. В переломные эпохи человек
выпадает из социума, живет вне общества. Дегуманизация искусства в
свою очередь влечет за собой протест индивидуализма с его новой эсте
тикой, воспевающей чувственную любовь, культ плоти. Возникает ми
стический религиозный культ красоты, а поэзия рассматривается как род
тайного знания. Доминирует иррациональное сознание. «Удовольствие
не обучает человека» – писал А. Платонов Говоря о катарсисе в литера
туре, и поэзии писатели модернисты (Кафка, в частности) единственный
позитивный элемент этого мира видели в страдании. Поэзия апокалипси
са ХХ века становится наиболее заметным явлением в художественной
культуре современности.
Для переломных эпох всегда характерна смена художественной эли
ты, навязывание новых литературных авторитетов. Именно в переход
ный период формируется массовая культура как индустрия развлечения,
искусство становится товаром в потребительском обществе. В ХХ веке
гибнут национальные традиции, утрачивается традиционное знание. Эт
носы земли оказываются перед угрозой утраты национальной самобыт
ности.
Современная западная цивилизация – это искусственная жизнь, ис
кусственная музыка. Оторванность от природы создает иллюзорный,
сделанный мир, отсюда стремление к лицедейству, карнавалу. Подлинная
народная культура хранится в музеях, ее нет в реальной жизни. Искус
ство становится товаром, а за это человек расплачивается ущербностью
духовной культуры. Весь ХХ век прошел под знаком ломки, крушения
традиционной патриархальной культуры. «Типичный человек ново
го времени – это голый, без души и имущества человек, в предбаннике
истории, готовый на все, но не на прошлое» (А. Платонов).
Художник и время. Лирический герой
Современное поколение молодежи Монголии – это горожане во 2-3 по
колении, люди городской культуры («литература мигрантов», как сказал
Ч. Мунхбаяр)
. Мы живем в условиях промежуточной культуры – совре
менный город не создал еще своей эстетики, не успел. Модернизм – чи
сто западное явление, и его нельзя проецировать адекватно на наш стиль
творчества. Если восточная литературная традиция выросла из патриар
хальной культуры, то европейский модерн основан, как и вся европей
ская цивилизация, на городской культуре. Старый патриархальный уклад
погиб, новый не возник.
Стремление молодых поэтов к западным течениям в искусстве, по
стижению стилистики экзистенциализма вступает в противоречие с
исконно восточным менталитетом – поэтикой восточной классики, вы
росшей из традиционного ассоциативно-образного мышления. Афо
ристичность, символика, метафорика, аллегория исконно принадлежат
восточной поэтике. Хочется повторить опять мысль О. Дашбалбара, что
Там же.
161
и сама западноевропейская культура с ее потребительской психологией,
вещизмом никак не сочетается с монгольской культурой и ее духовными
приоритетами. Трудно противостоять наступлению массовой культуры
западного образца, вестернизации, индустрии развлечений, рок-музыке,
которые привлекают к себе молодежь. На самом деле, истина где-то посе
редине, истина в животворности монгольской национальной поэтики, в
сочетании ее с лучшими образцами мировой классики. Всегда в истории
литературы синтез национального искусства и художественного опыта
других стран рождал шедевры. В монгольской литературе самый яркий
пример такого сочетания явили поэзия Д. Равжи и проза В. Инжинаша.
Конвергенция национальной литературной традиции с мировым опытом
художественной культуры помогает углублять и оттачивать свое наци
ональное мастерство. Время, конечно, все расставит по своим местам,
Один умный человек назвал рынок социальным механизмом утили
зации человеческих пороков. Это особенно видно по современной прес
се, смакующей все самые мрачные язвы общества. Журналистов, пишу
щих людей стало больше, чем новостей. У С. Есенина есть такие строки:
Еще закон не отвердел
Страна шумит как непогода.
Хлестнула дерзко, за предел
Нас отравившая свобода.
Испытание свободой самое трудное для художника. Мы становимся сви
детелями борьбы идей, направлений – в данном случае реализма класси
ческого и нового ростка, который пока не стал модернистским, и вообще
новая литература, новая стилистика художественного творчества еще
только формируется. Это начало пути, «весна литературы» (Г. Бадамсам
буу), то есть ее «серебряный век».
Говорят, талант – самый краткий путь к истине. Говорят еще, что
судьба специально бьет художника, чтобы он выплакивал жемчужины.
Действительно, шедевры появляются в самые трудные суровые годы.
«Литература родилась «про себя» (молча) и для себя и уже потом стала
печататься...
Тайна писательства в кончиках пальцев, а тайна оратора в
его кончике языка»
Пока идет накопление художественного опыта, доминирует форма.
Форма всегда национальна. Быть может, это своеобразная защитная
Розанов В.В.
Уединенное // Религия и культура. М., 2001. С. 197-198.
Розанов В.В.
Опавшие листья. Короб первый. // Религия и культура. М., 2001. С. 365.
реакция культуры – приоритет формы над содержанием в литературе
модернизма. Язык, миф, религия, искусство и наука – суть «символиче
ские» формы, посредством которых человек упорядочивает окружаю
щий его хаос. Но выбор формы диктуется самой действительностью, а
не эстетикой. Очевидно, сегодня можно говорить о возрождении лирики,
усилении лирического звучания в монгольской литературе. Лирический
герой, несмотря на индивидуалистический характер протеста, чувствует
себя органично вовлеченным в круговорот природной жизни и истории.
Ощущение бытия всегда неповторимо, каждая эпоха находит свои
средства, свой язык выражения. Ибо возможности языка неисчерпаемы.
Главное достоинство мировой литературы ХХ века – тонкое мастерство
слова Достаточно назвать двух величайших мастеров русской прозы ХХ
века – В. Набокова и А. Платонова. Для монгольской литературы, пожа
луй, наиболее характерно смешение символики, метафорики и лирики,
благодаря чему достигается утонченность поэтической формы. Стихи
многих молодых современных поэтов (Г. Бадамсамбуу (1967), Н. Бил
гуун (1967 и другие) насыщены метафорикой. Пожалуй, можно сказать,
что вся глубина мысли в современной поэзии модернизма сворачивается
до одной метафоры. Еще А. Белый мечтал о слиянии поэзии, филосо
фии, мифа, музыки как способе выражения всей сложности эпохи. Мир –
текст. Смысл эстетики одного из направлений русской поэзии имажиниз
ма можно было выразить тремя словами: «поедание образом смысла»
(образ – все, мысль – ничто).
Новаторский эксперимент в поэзии можно наблюдать в творчестве
как молодых, так и опытных поэтов. Предметная связь слов часто заме
няется ассоциативной, имеющей корни в исторической жизни слова. В
качестве примера приведем несколько четверостиший, опубликованных
«Билгүүн судар»
– Д. Урианхай:
Ямба жаргал, эрх мэдэл дутуу
«Явган» заяа минь – наддаа Эрх чолоо!
Яахав ээ, хялайх хун, хясах зовлонгоос
Ясаа цайтлаа эс салаг, гомдохгуй ээ!
Не хватает льгот и власти, /«пешая» судьба – моя свобода / Ничего, не кляну и
страданий / Не стыжусь, не обижаюсь.
Шершеневич В. Г.
Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы.
Ярославль: 1996.
Билгуун судар (БС) – Литературное приложение к газете «Ардын эрх».
Билгуун судар. № 5, 1995.
163
Гун бодлын аргамжаа:
холын холд туузлан
Гувээ даван хулжиж
нарийхан зөрөг суумийнэ
Мысли мои стреноженные /лентой тянутся вдаль /через перевалы без сна идут /
вот, наконец едва показалась узкая дорожка.
Зашифрованность формы отражает близость поэтического и религиоз
ного символа. С другой стороны, ломка формы приводит к эпатажу в
поэзии Г. Галсансуха (1972), например
. Лирическая поэзия, любовная
лирика выходит на первый план в современной поэзии. Поэты ищут себя
и даже пишут об этом. Б. Галсансух:
Далд ахуйд сэтгэл минь одохуй
Дураар задгай амьдрал минь
Цэгцрэв. Нэг гэснийг хоёр гэнэ
Цэгнэхээ больж нэг угнээс
Тумэн утгыг хайж эхлэв
Душа моя уходит в тайное бытие / Своевольная жизнь моя / успокоилась. Скажешь
«один» говорит «два» / Отвергает порядок. В одном слове / ищет тысячи смыслов.
Другая тема – увядание, осень и серебряная луна: Т. Содномнамжил –
«Серебряная луна любви»
«Хайр дурлалын мөнгөн сар»
, Д. Нямсурэн
– «Будто осенняя луна»
«Нэгэн намрын саран мэт»
. Тема осени, печали,
увядания, разлуки с любимым звучит во многих произведениях совре
менных поэтов – Д. Цоодол: «Печаль и солнце»
«Гашуудал нар хоёр»
Д. Урианхай – «Реквием»
Л. Өлзийтөгс
– «...Большая красная луна /
Разбивается на красные брызги»
«Том улаан сар / Задрах улаан туяа бол
, Ж. Баяржаргал – Четки стихов, осененных вольными мыслями под
Дуутай зураг – Б.с. № 5, 1995.
Довольно подробно стихи Б. Галсансуха проанализированы в книге С. Энхбаяра «Ирэх
урсгал» – УБ., 1995.
Билгүүр судар (БС), № 4, 1995.
Там же.
БС, 1995, № 6.
Там же.
Там же.
БС., № 7.
названием восемьдесят одна серебряная ночь»
«Наян нэгэн мөнгөн шөнө
хэмээх сул сэтгэлээр арвидсан шүлгийн эрхэс»
. Д. Ган-Очир – «Тоскуя
по любимой – цикл стихов лампы: это не пенки, а луна»
«Амрагаа үгүй
лж буюу Дэнгийн цуврал шүлгүүд»: өрөм биш саран...
, О. Дашбалбар –
«Печаль времен или образы в пространстве»
«Цаг хугацааны гуниг буюу
орон зай дахь дүрсүүд»
. Апокалиптические мотивы характерны и для
поэзии Б. Лхагвасурэна, особенно в последние годы.
Миниатюра. Поэзия прозы
В последнее время жанр короткого рассказа завоевывает все более проч
ные позиции в монгольской литературе.
Сжатая форма повествования требует отточенности стиля, емкости
слога. Афористичность, ассоциативность, присущие короткому рассказу,
сближают его с поэзией. Лирическую миниатюру часто называют поэзи
ей в прозе. Действительно, короткий жанр рассказа не ограничивает сво
боду выражения мысли и одновременно окрашен музыкой поэтического
слова, способного передать мгновение в ощущении действительности.
Короткий рассказ генетически восходит к повествовательному фоль
клору, жанру «посольских слов» в средневековой традиции, обычаю уст
ной передачи информации через послов, курьеров. Сохраняя фабульную
достоверность событий, посол вносил свое индивидуальное видение,
интерпретируя сообщение, насколько ему позволял талант рассказчика.
Умение о каком-то случае из жизни рассказывать, сказывать и привело к
рождению жанра «рассказ». Предшественником современного короткого
рассказа, лирической миниатюры можно считать и жанр
(повествова
ние аллегорического типа), тоже рассчитанный на слушателя, своеобраз
ного субъекта воспитания, так как цель уга – дидактика, поучение, вос
питание. Автор ХIХ века в своих угах не изобретал ничего нового, а как
бы пересказывал «слова»
и соединял
(тууж)
давнишние мотивы то
прозой то стихами. Читатели и слушатели ценили следование традиции
больше, чем новые идеи и мысли.
Жанровое определение
(рассказ), характерное для письмен
ной литературы, появилось в начале XX в., по мере выделения белле
тристики как самостоятельного вида художественной прозы, ориентации
на западноевропейские литературные образцы. Решение задач преобра
зования всей общественной и духовной жизни Монголии после 1921 г.
БС., № 6.
БС., № 7.
БС., № 5.
165
привело к появлению принципиально новых тенденций литературного
творчества, способствовало постепенному зарождению жанра новеллы в
монгольской литературе. Писатели в этот период еще продолжали тради
ции литературы ХIХ – начала ХХ вв., кроме того, ранняя новеллистика
20-40 гг. определенным образом была связана с национальной драматур
гией, истоки которой восходят к репертуару певцов-хурчи, к бадарчин
ским сказам и к диалогическим песням, уже несущим в себе зачатки бал
ладных авантюрно-героических сюжетов.
Попытка наполнить традиционные формы новым содержанием
приводит к возникновению небольших по объему
сказ-сказка), богато использующих возможности традиционно-литера
турной дидактики и фольклорной аллегории для выражения новых идей.
Этот жанр послужил передаточным звеном по пути к рассказу. Взаимо
действие фольклора и литературы в одном произведении позволяет уви
деть движение литературы к овладению реалистическим методом, спо
собствует обогащению тематики, созданию лирического настроения и
поэтизации языка произведения.
С. Буяннэмэх (1902-1937) в своей поэтике «Врата литературы» сове
товал молодым писателям для «сказочного рассказа» брать сюжеты из
реальной жизни, украшая повествование художественным средствами
успешно работал Ц. Дамдинсурэн (1908-1982).
Д. Нацагдордж (1906-1937) – признанный зачинатель жанра лириче
ской миниатюры в монгольской литературе ХХ в. Его перу принадлежат
подлинные шедевры этого жанра, ставшие образцами: «Быстрый, как
птица, серый скакун»
(«Шувуун саарал»)
, «Красавица степей»
(«Талын
үзэсгэлэн»)
, «Сын старого мира»
(«Хуучин хүү»)
. К.Н. Яцковская отме
чает, что «в прозе Д. Нацагдоржа заметно выделяется жанр лирической
миниатюры. На примере произведений этого жанра видно, как в литера
туру, построенную по эпическим законам, входит лирика. Лирические
миниатюры свидетельствуют о совершенствовании мастерства Нацаг
дорджа-прозаика. При всей новизне для монгольской литературы про
заических жанров малой формы писатель тем не менее во многом верен
традициям – в выборе темы и героев, характерных деталей. Главным до
стоинством традиционного спокойного описания героя, места действия
были скрупулезность, точность, документальность. Нацагдорж наруша
ет незыблемость традиционной эпичности и вводит лирическое начало,
психологизм. Писатель прибегает к необычному для монгольской прозы
пейзажу как к средству, помогающему оттенить то или иное состояние
Буяннэмэх С.
Утга зохиолын үүд // Хэл зохиол судлал, том X, 15 часть, Улаанбаатар,
героя, подчеркнуть контраст между гармонией природы и уродливостью
отдельных явлений в жизни общества, человека. Богатство описания у
него не самоцель, оно служит выявлению внутренней сущности героя
через внешнее»
Традиция лирической миниатюры, созданная в 20-е гг. ХХ в. Д. На
цагдоржем, наиболее ярко проявилась в монгольской литературе в 60-е
гг. в творчестве П. Лувсанцэрэна (1933-1972), С. Эрдэнэ (1929-2000) и
других авторов, усовершенствовавших лирическое наследие Д. Нацаг
Как уже упоминалось, только после 1921 г. рассказ получил в мон
гольской литературе жанровое обозначение
– повествование,
характерное исключительно для книжных жанров. Это слово из пись
менного языка, что свидетельствует о совершенно новом характере лите
ратурного творчества. И все же в рассказе проявляется традиционная для
этого жанра склонность к дидактике, поучению в манере классической
средневековой литературы – писатели используют все тот же «пример»
(улгэр)
или сравнение, которое использовали проповедники для популя
ризации буддизма. Такая аналогия возникает не только при знакомстве
с первыми рассказами-сказками, быличками с прозрачными фольклор
ными параллелями, но и в прозе 50-х гг. и более позднее время. Можно
сказать, что до 60-х гг. в литературе господствовал положительный ге
рой, «отрицательные примеры» появляются к 70-м гг., когда усиливается
обличительное начало.
В 70-е и особенно 80-е гг. прослеживается общая тенденция писате
лей к лапидарности, выразительности письма. В 90-е гг. в новеллистике
одновременно с ослаблением фабульности усиливается лирическое на
чало, обостряется внимание к нравственным проблемам. Эти же черты
присущи лирической миниатюре, переживающей подъем в начале ХХI в.
В 1990 г., когда произошел резкий обвал привычных стереотипов эпо
хи соцреализма, жанр короткого рассказа, отмеченный более других наци
ональным колоритом, явился своеобразным мостиком от старой классиче
ской литературы к прозе новейшего времени. Ибо, как уже упоминалось,
он наследует опыт лирической миниатюры Д. Нацагдорджа, а также ди
дактическую традицию средневековой литературы. После 90-х гг. в экстре
мальной ситуации переходного периода, лишенное государственной опеки
искусство особенно нуждается в защитном слое национальной культуры.
Тем более выживаемость литературы в этот момент зависит от степени
прочности традиции, и жанр короткого рассказа послужил своего рода но
сителем живительной традиции, в которой нуждалась литература.
Яцковская К.Н.
Дашдорджийн Нацагдордж. Жизнь и творчество. М.: 1974.
167
Большой вклад в развитие монгольского рассказа в целом и миниатю
ры в частности в конце ХХ в. внесли писатели, принадлежащие пример
но к одному поколению: О. Дашбалбар, Ж. Лхагва, Д. Батбаяр, Д. Намса
рай, С. Пурэв, П. Пурэвсурэн, П. Баярсайхан, Б. Догмид, Ж. Дашзээвэг,
Д. Норов, Д. Урианхай и др.
Все больше внимания уделяют писатели вопросам философского ос
мысления жизни современного монгольского общества. Философская про
за становится самостоятельным направлением литературного процесса. К
примеру, о нравственных проблемах современного человека рассказывает
новый роман Л. Тудэва
(Приплод) (2003). Д. Урианхай выпустил
философский сборник
«Өвгөн үг»
(Стариковские речи) (2005), состоящий
из эссе, рассказов, летописаний, лирических зарисовок, монологов, мини
атюр. Заслуживают внимание сборники рассказов признанного мастера
философских миниатюр Д. Батбаяра «Бог любви»
(«Амрагийн тэнгэр»)
(2000), «Исполненные вечности невечные (сущности)
(«Мөнхөөр савласан
мөнх бус»)
(2004). Последняя книга миниатюр и афоризмов делится на три
части: «Философские представления и гипотезы»
(Философиин төсөөл
лүүд ба таамагалууд)
; «Философские исследования»
(Философи шинжлэ
; «Онтологические этюды»
(Оршихуйн шинжлэлүүд)
Современный короткий рассказ характеризуется огромным богат
ством и разнообразием приемов повествования: рассказ как малый
жанр сюжетно-повествовательной прозы, рассказ-притча, философская
сентенция. Он очень разнообразен по содержанию – это и короткие сю
жетные рассказы – былички, и притчи, и лирическая миниатюра, со
держащая либо философскую сентенцию, либо представляющая собой
пейзажную зарисовку. Главная черта, которая отличает современный
рассказ от его прообраза монгольской литературы средневекового типа
эпохи распространения буддизма (XVI-XIX вв.) – это психологичность.
Особенность монгольской миниатюры в том, что она находится на стыке
поэзии и прозы, синтезирует в себе ритмичность и афористичность. Это
можно продемонстрировать на конкретных текстах миниатюр сборника,
составленного по итогам конкурсов на лучший короткий рассказ за 1990
и 1991 гг. под названием «Россыпи косточек шагай»
(«Атга шагай»)
Причем, первый конкурс 1990 г. назывался
«Шувуун саарал»
, в после
дующие годы –
«Утгын чимэг»
(букв. «Украшение смысла»). Многие
рассказы сборника по стилю напоминают миниатюры Д. Нацагдорджа.
Например, герой рассказа Д. Норова (1951) «Мямля»
также
Возможен перевод «экзистенциальные».
Условный перевод.
Нунжиг // Атга шагай. Улан-Батор: 1991. С. 14-17
едет на надом и с любовью думает о своем коне, как и в рассказе
саарал»
, только здесь повествование ведется от первого лица.
Все рассказы на удивление зримо пронизаны воздухом и ароматами
степных трав. Сама природа с ее звенящей тишиной, простором здесь
не только составляет фон, но и является повествовательным элементом.
Авторы миниатюр восхищаются красотой окружающего мира и стремят
ся помочь своему персонажу обрести душевную гармонию, помещая его
в симфонию красок и звуков. Например, в рассказе Б. Дариймы (1952)
«Звуки тишины»
(«Уул усны анир»)
каждое живое существо занимает
свое пространство, у него свой космос:
«Өчүүхэн муу хорхой шавьжна
ас аваад хорвоод ирсэн бүхэн өөрийн гэсэн орон зайтай байдаг ажээ»
Душа человека сливается с космосом в рассказе Д. Турмунха «Судь
(«Тавилан»)
. Здесь мириады глаз космоса устремлены на человека
(«Гүн харанхуй тэнгэрт ухамсар бодлоос ангид үл хүрэлцэхүй ертөнцийн
түмэн мэлмий түүнийг ширтэн харна»)
Написанный в форме внутреннего монолога рассказ О. Энхжавхлан
(1974) «Летний вечер»
(«Зуны орой»)
расцвечен всеми красками закатно
го летнего неба: «Лучи заходящего солнца играют с легкими белыми об
лаками, окрашивая их в нежные оттенки красок – нижний край краснеет
словно слива, верхний – белоснежный и в середине облака словно пропи
таны розовым сиропом, так что хочется съесть. По небу плывут налитые
соком сахарные облака»
(«Жаргаж байгаа нарны туяа бөөн цагаан үүл
тэй наадахүй, доод хэсэг нь чавга шиг улайсан атал оройдоо цасан цагаан
өнгөтэй ажээ. Дундах хэсэгтээ үзмэн ягаан тэгээд улбар шар харахад л
арааны шүлс асгаруулан амтат чихэр жимсэн үүлс нүүж байна»)
Во всех лирических миниатюрах много воздуха, как в живописных
полотнах художников–импрессионистов. Невидимые волны мироздания
наплывают и душу охватывает волнение: «Пока лежишь среди трав едва
ощутимые «нездешние» волны проникают тебе в душу»
(«Өвсөн дунд хэ
втэсээр ахуйд тэргүүлшгүй цагийн чанадаас ирэх үл мэдэг долгион биед
минь нэвчин авай»)
Лирическое настроение, эмоциональное состояние героя ярко описы
вает Б. Туяа (1937) в рассказе «Бурка-сокол»
(«Эр бор харцага»)
, посвя
щенном любимому скакуну. Сердце героя бьется в такт бешеной скачке
коня. Ритмическая проза миниатюры подчинена этому волнению, адек
ватно передает эмоциональное состояние героя.
Атга шагай, с. 39.
Там же, с. 39-44.
Там же, с. 44.
Там же, с. 24.
169
Отцовской нежностью к сыну проникнута миниатюра Ч. Галсана
(1943) «Сын»
. Белым стихом описывается в подробностях один
день пастушка. Аллегорическое повествование разделено на 11 частей.
Образы то вспыхивают, то гаснут. Природные образы и чувства героя пе
ремежаются по принципу параллелизма: «На склоне холма обо тихо, без
ветренно. Овцы щиплют траву. Мысль моя сгоняет снег и зовет дождь»
(«Овоотын энгэрт нөмөр байлаа. Хонь өвс хөөнө. Бодол нь цасыг хөөж
бороо дуудна»)
Смутные ощущения постепенно нарушают хрупкое равновесие и ду
шевный покой в рассказе Ж. Дашдзэвэга (1945-2005) «Лист»
Здесь в разговоре по телефону перед читателем выстраивается цепь ас
социаций, которая постепенно приводит героя в крайнее душевное вол
нение в конце рассказа
Миниатюра «Лист» – яркий пример бытовой метафоризации. Здесь
уместно привести наблюдение одного из современных философов: «Рас
крепощение метафоры взрывает устоявшуюся структуру универсума
Слова и ведет к крушению традиционного образа человека как «субъ
екта», противостоящего «миру». После того, как были актуализированы
биосоциальная, духовная и телесная сущность человека, в современной
литературе исчезает традиционная индивидуальность как субъектив
ность и начинается эпоха человека, единого с бытием и выступающего
творческим центром бытия»
Ряд миниатюр в сборнике текстов, названных лучшими на конкурсе
короткого рассказа, живописуют лирико-философское состояние духа.
Поэтика зыбких ассоциативных перекличек воссоздана в миниатюре С.
Образ вспыхивает и гаснет, как и в рассказе-аллегории Д. Батбаяра
«До свидания, детство»
(«Бага нас баяртай»)
, философские обобщения,
столь привычные для этого автора преобразуются в афоризмы
. Форма
притчи прочитывается и в других миниатюрах, посвященных детям и
детству, пронизанных горечью неисполненных желаний
Там же, с. 17-19.
Там же.
Там же, с. 19-21.
Колесников А.С.
Философия и литература: современный дискурс // История философии,
культура и мировоззрение. К 60-летию профессора А.С.
Колесникова. СПб.: Санкт-Петер
бургское философское общество, 2000. С. 18-19.
Хөөрхийдөө ертөнц – С. 55-56.
Там же, с. 45-46.
Хүүхдийн ааш, с. 47-49. И о детях же:
. «Цасангаа», с. 49-51.
Миниатюра О. Дашбалбара «Каменное изваяние»
(«Хүн чулуу»)
– по
форме стихи в прозе. Сила искусства помогает поэту оживить камень,
он вдохнул в него жизнь, а душа камня перешла в человека:
«сүнс минь
хүн чулуунд шингээгээд байна уу эсвэл хүн чулууны сүнс надад орж ирээд
байна уу?
. Древние каменные изваяния посреди степи дариганги взи
рают на поэта жалостливо
(«Хүн чулууд намайг энэрэнгүй ширтэнэ»)
Мертвая тишина царит в природе, но в этой тишине небо сверху взирает
на землю сквозь сияние блеклой луны. Так окрашен пейзаж в миниатюре,
проникнутой меланхолическим настроением.
Художественная система, где человек виден и в духовной своей со
кровенности и словно бы с отдаления – маленькая фигурка на покатой
изогнутой тверди земли. И сама твердь и человек располагаются внутри
пластического образа, например толстовского образа сферы, купола, за
которым вселенская беспредельность.
Рассказу обеспечивает жизнеспособность его лирическая наполнен
ность. Писатель исследует характер человека. Камера фиксирует состоя
ние героя. Как например в исповедальных миниатюрах. Прием исповеди
используют многие писатели. В частности, герой рассказа Б. Догмида
«Жена»
(«Хүний хань»)
(первая премия на конкурсе) – горький пьяница,
выйдя из тюрьмы приходит на могилу любимой жены. Ему привиделась
волчица – будто бы в волчицу превратилась душа умершей. С призраком
герой беседует, раскаивается в содеянном. В рассказе Д. Намсарая (1949-
2015) «Сны»
(«Зүүдний бичээс»)
персонаж вызывает в своих снах геро
ев прошлых лет. Сначала к нему приходит воин и спрашивает, где ныне
пределы земли государства, оставленного в наследство. Потом приходит,
судя по описанию, Д. Нацагдордж с вопросом «Где его земли, описанные
в поэме «Миний нутаг»?». Миниатюра заканчивается молитвой героя:
«Да пребудут вечно граница и (монгольский) язык»
(«Хэл хил хоёр минь
мөнх орштугай!»)
Историческое время входит сегодня в кругозор художника все более
крупными протяженностями. Развернутые картины минувшего не про
сто введены в кругозор центрального персонажа. Они служат элемен
тами всей повествовательной конструкции, призваны сообщать живую
предметность идее сотрудничества поколений. В данном случае в каче
стве примера можно привести рассказ-исповедь Д. Намсарая «Исповедь
(«Жамухын өчил»)
. Рассказу обеспечивает жизнеспособность
его лирическая наполненность.
Там же, с. 23.
Там же, с. 26-29.
Там же, с. 29.
171
Таким образом, литературное творчество монголов на рубеже ХХI
в. отличается широким тематическим и стилистическим разнообразием.
Мы становимся свидетелями процесса интенсивного обновления худо
жественного опыта путем конвергенции национальной литературной
традиции с мировой художественной культурой.
Как мы уже упоминали, современная литература отдает приоритет
поэзии, так как это жанр, наиболее чуткий к реалиям бытия. Поэзия боль
ше отвечает потребностям времени. Но и поэты чаще стали обращаться
к прозе. Рождается синтетический жанр, появляются произведения худо
жественно-публицистического и одновременно беллетристического на
правления в совершенно новой стилистике. Для литературы последних
лет характерно стремление к традиционным темам: любование конем и
его воспевание, Чингисхан, почитание старших, ностальгическое воспе
вание деревни и даже некоторая идеализация кочевничества, любование
пейзажем. Эти темы служат как бы маркерами национальной культуры.
Следующая важная особенность современной литературы Монголии,
сближающая ее с эстетикой модернизма – пренебрежение традиционным
сюжетом, отрицание сюжета. Все чаще стали появляться публицистика,
мемуарная проза.
Специфическое восприятие эпохи реализуется в виде особых зна
ков-символов: ночь, туман, луна, осень, реквием. Осмысление действи
тельности уступает место ее символической трансформации – так появ
ляется литература потока сознания. Все произведение – один внутренний
монолог (внутреннее кино). Интересный опыт в коротком жанре проде
монстрировал молодой автор С. Анудар в двух рассказах, опубликован
ных в «Билгуун судар»(№ 6, 95) –
«Мууг хусснээр жаргал олохгуй»
и
гэхдээ хадлан»
. Надо сказать, что эти короткие рассказы принципиально
отличаются от лирических миниатюр Д. Урианхая и Д. Батбаяра, оба рас
сказа содержат внутренний монолог в чистом виде. Интерес к подробно
стям чувства заменяет интерес к событиям – распадается традиционное
построение сюжета, почти исчезает фигура автора. Представляется, что
бессюжетная проза со временем будет активно развиваться.
Литературный процесс
Почти два десятилетия продолжались в Монголии социально-экономи
ческие преобразования, серьезные изменения произошли во всех сфе
рах общественного сознания, в том числе и в монгольской словесности.
Переходный период в литературе одни авторы склонны называть «сере
бряным веком», другие ищут и находят в нем черты эстетики постмо
дернизма. Так или иначе, новейшая монгольская литература конца ХХ
начала ХХI вв. фиксирует процессы возрождения традиционализма,
утверждения этнической самоидентификации с одной стороны и продол
жение адаптации на национальной почве ценностных ориентиров пре
имущественно формалистических течений западной культуры ХХ в., с
другой. В методологическом плане это проявляется в отталкивании про
шлого опыта, отрицании, маргинализации реализма в широком смысле
слова, диверсификации жанрового мышления. Под влиянием традиции
писатели стали пользоваться новыми жанровыми обозначениями, таки
ми, как, например,
(свод, история),
«бодрол»
(размышление,
эссе),
«бодол чивчрэхуй»
(миниатюра, мысли), «минироман», «мета-ро
ман». Встречаются и привычные
«дурсамж»
(воспоминание),
(рассказ),
«тууж»
(повесть), роман. За классическим для монгольской
литературы термином
«тууж»
закрепилось обозначение исторического
или документального повествования традиционно реалистического со
держания, часто к этому определению относят и новеллу и роман. Так,
например, молодой поэт Г. Аюурзана одно из первых своих прозаиче
ских сочинений в стиле модерн назвал
«Цасны роман – бичил тууж»
(«Снежный роман», микро повесть).
Эстетическая платформа современного творчества предполагает ор
ганическое сосуществование самых разных художественных приемов.
Эпиграфом к современному литературному процессу в Монголии могли
бы служить слова Ч. Билигсайхана, сказанные им в одной из газетных
публикаций
«Харин их цасан дороос гарч ирсэн бид хаашаа явах, яаж
амьдрахаа л нэг сайн олохгуй байна»
(Выйдя «из-под снежных заносов»
мы так и не поняли до сих пор, куда идем, как собираемся жить). Писа
тели на перепутье, их творческие искания активно обсуждает современ
ная критика. Так, в конце 90-х гг. вышли сборники критических статей:
«Модернизм Монголд»
(Модернизм в Монголии, 1997),
«Монголын утга
зохиолын онол гоо зуйн судалгаа»
(«Теоретические и эстетические иссле
дования монгольской литературы». Сб ст. под ред. Х. Сампилдэндэва –
1999). Осмыслению современного литературного процесса посвящают
свои работы как опытные ведущие ученые-филологи (Х. Сампилдэндэв
Билигсайхан Ч.
Монголд хүүрнэл зохиолын оноо маргааш (Сегодня и завтра
монгольской прозы). // «Одрийн сонин», 10.05.2004.
Реминисценция к рецензируемому роману Г. Аюурзаны «Цасны роман» (снежный ро
ман).
Сампилдэндэв Х.
Монголын шинэ уран зохиолын тууривлзуйн зарим асуудал. (Неко
торые вопросы поэтики современной монгольской литературы). Улан-Батор, 2006.; Нийг
мийн шилжилтийн уеийн уран зохиолын зарим асуудал (Некоторые вопросы литературы
переходного периода). МУЗ. Улан-Батор, 1997.
173
Ч. Билигсайхан
, Д. Галбаатар
, которого называют «крестным отцом»
литературы новейшего времени), так и более молодые литературоведы
(С. Байгалсайхан
, С. Энхбаяр
и др.), причем, в центре их внимания ин
терпретация приемов постмодернизма в монгольской словесности
Х. Сампилдэндэв предлагает новую периодизацию истории монголь
ской литературы ХХ века:
с начала века до 1910 г. – переход от стилистики восточной буддийской кано
нической литературы к просветительству.
1910-1937 гг. – развитие национального сознания и культуры до уровня со
временного художественного мышления.
1937-1957 гг. – развитие идеологизированной литературы.
1960-1990 гг. – модернизация литературы – совершенствование мастерства и
жанрового разнообразия.
1990 г. – до настоящего времени – период поиска новых форм и методов
Сегодня литература развивается в двух формах, как считает академик
Х. Сампилдэндэв. Первое. Отражение переворота в сознании и обще
ственной идеологии и как реакция на новый уклад: апатия, пессимизм,
декаданс. Второе. Резкая критика слабых сторон нарождающейся об
щественной системы, особенно в поэзии. Неумение в эстетическом
освоении действительности, по мнению ученого, «компенсируется за
счет подражания, господствует мода на западные постмодернистские
течения»
. В обществе растет отчуждение, индивидуализм. Писатели
сегодня призваны воспитывать гражданственность, – пишет Х. Сам
пилдэндэв.
По мнению Ч. Билигсайхана, можно говорить о трех течениях мейн
стрима в современной монгольской литературе – «это элитная литерату
ра (модерн), массовая литература (в основном, остросюжетная проза, де
Билигсайхан Ч.
Ухаарахуй. Шинэ уеийн уран зохиолын онол. (Прозрение. Теория лите
ратуры нового времени), Улан-Батор, 2003.
Галбаатар Д.
Монголын уран зохиолын онол түүхийн зангилаа асуудлууд (Ключевые
вопросы теории и истории монгольской литературы). Улаанбаатар, 2001; Эрс эргэлтийн
босгон дээр (На пороге резкого поворота). МУЗ, Совин. Улан-Батор, 1996.
Байгалсайхан С.
Утгын чандамань (судлал шуумж). УБ., 2003.
Энхбаяр С.
Утга зохиолын онол-туурвилзүй (Поэтика литературы). Улан-Батор, 2000.
Баттор Ш.
Монголын модернист уран зохиол. Шинэ шүүмж нэгдэл (Монгольская мо
дернистская литература. Объединение «Новая критика»), Улан-Батор, 2004.
Сампилдэндэв Х.
Хоёр зууны зааг дахь монголын уран зохиол (Монгольская литерату
ра на рубеже веков) // Уран зохиол судлал, Улан-Батор, 2004. С. 19.
Там же.
тектив) и беллетристика»
. В качестве критерия классификации служит
простое разделение корпуса текстов на реалистические и нереалистиче
ские (формальная проза, поток сознания, монолог).
Безусловно, характер перемен в литературной жизни часто объясня
ется отсутствием (или сменой) социального заказа и коммерциализацией
творчества. Нельзя забывать и о том влиянии, которое оказывает массо
вая культура на все сферы общественного сознания. Мифологемы эпохи
масскульта заставляют читателя предъявлять новые требования к худо
жественному произведению.
Критики, прежде всего Д. Галбаатар, доказывают, что многие элемен
ты, составляющие стилистику постмодернизма – формализм, гротеск,
ирония, условность – сами по себе уже традиционны для художественно
го творчества монгольских писателей
Увлечение современных художников слова постмодернизмом, в ка
кой-то мере объясняется желанием самоутвердиться в иных координатах
художественного творчества, открывшихся в новых социально-истори
ческих условиях свободы выбора. Постмодернистские опыты неизбежно
приносят в литературу эсхатологические мотивы и декадентские настро
ения. Вместе с тем, стремление к обогащению стиля и семантического
рисунка прозы расширяют пространство поэтики литературы за счет
большого набора метафор, притчевости, символики и афористичности.
Определяющими принципами беллетризации монгольской литерату
ры, стремящейся к освоению эстетики европейского и русского модер
низма, сегодня являются реминисценции, отсылки читателя к цитатам,
ассоциативность, метафоризм. Другими словами, перечисленные худо
жественные средства, а также, афористичность служат тем строитель
ным материалом, который помогает развитию современной литературы
на новом, более высоком уровне. Примером могут служить образцы про
зы в лучших книгах 2001 г. (по итогам конкурса, проводимого на базе
издательства «Адмон»). Это: роман Д. Батбаяра
«Мементог бүтээхуй»
(«Сотворение мементо» (первое место), Л. Дашням –
(«Ссыл
ка»), Д. Урианхай –
«Зүүд ба улаан нулимс»
(«Сон и красные слезы»), де
тективная повесть Ч. Энхээ
«Од харвах намар»
(«Осень падения звезд»),
фантастический роман Н. Бадамжава
, повесть Д. Оюунчимэг
«Гэсгээгдэгсэд»
(«Размороженные»), две научно-познавательные книги:
Х. Хурметбек –
«Үл бичигдмэлүүд»
(«Неуловимое»); Б. Баабар, Б. Цэнд
доо, Ц. Амаржаргал «Занимательные рассказы о науке»; У. Шигуургэ
Билигсайхан Ч
. Сегодня и завтра монгольской прозы.
Галбаатар Д.
Монголын бичгийн уран зохиолын реалист бус аргын уламжлал. // Мон
голын уран зохиолын онол түүхийн зангилаа асуудал. Улаанбаатар, 2001. С. 151.
175
«Өно үлээх салхи буюу ахуугаас сулрахуй»
(«Ветер в лицо или уход от
быта»), Я. Отгонжаргал –
«Ямар нэг 837»
(«Нечто 837»). В этих произ
ведениях использованы все классические принципы мировой прозы ХХ
века
: неомифологизм; иллюзорность; текст в тексте; уничтожение фа
булы;
стиль потока сознания;
большая роль рассказчика и наблюдателя;
арушение принципов связности текста; автор моделирует собственную
реальность, отвергая действительность.
Часто уже в самом названии под
черкивается идея иллюзорности, нереальности описываемых событий.
Д. Урианхай, например, дает такое жанровое обозначение своего про
изведения: «ирреалистическая, иррациональная, мистическая повесть в
стиле «БИШУБИ»
. Во многих повестях и романах отсутствует сюжет.
Повествование в текстах Я. Оюунчимэг и Я. Отгонжаргал построено как
внутренний монолог.
Занявший первое место в конкурсе мини-роман Д. Батбаяра
«Мемен
тог бутээхуй»
проникнут эсхатологическими мотивами, что видно уже из
названия. Роман разделен на главы, к каждой предпослан эпиграф, пред
ставляющий собой записки из дневника некоего философа – С. Дарамжи
срая (возможно, псевдоним самого автора – Дарамын Батбаяра). Роман
строится по принципу «текст в тексте», автор постоянно отсылает чита
теля то к «Сокровенному сказанию», то к Шекспиру. Можно сказать, что
смерть – главная героиня этого романа, не случайно названного по ассо
циации с латинским изречением «memento mori» («Помни о смерти»). Ряд
параллельных сюжетных ходов прослеживают тайну смерти – Угэдэя и
трех главных героев. Финал повествования выполнен в форме пережива
ния четвертого героя Ширмууна, находящегося в состоянии между явью и
сном. Роман скорее напоминает притчу, чем рассказ о реальных событиях.
И вместе с тем, это драматическая история о трагической судьбе молодой
женщины Цэлмэн. Поэтому текст отвечает критериям романа как эпоса
частной жизни. Например, к главе
«Жульеттагийн үхэл»
(«Смерть Джу
льетты») предпослана ремарка: С. Дармажисрай
«Бүсгүй хүний нууц»:
«Бүсгүй хүнд төрөлхийн нууц гэж байдаггүй. Бүсгүйчүүдийн нууцыг
эрчүүд бүтээж байна. Тэдэн шиг тайлдашгүй нууцтан ховор. Ямар ч
төрийн хуйвалдаан, ямар ч эрдэнэсийн сангийн нууц нэгэн цагт илэрдэг.
Бүсгүй хүний нууц хэзээ ч илэрдэггүй...»
(«Тайна женщины»: «Природных
секретов нет у женщин. Женские тайны создают сами мужчины. Но поч
ти не бывает таких тайн, которые нельзя было бы разгадать. Все тайное
Руднев В.
Принципы прозы ХХ века – Энциклопедический словарь культуры ХХ века.
билгүүнийг шүтэн биширхүү
– поклоняюсь разуму) – литературное объеди
становится явным – будь то хитроумный заговор или тайна сокровищ. Но
тайну женщины разгадать невозможно никогда»). В качестве эпиграфа к
главе
«Алдагдсан чулуу»
(«Утраченный камень») дается философская сен
«Чадаад бүтээчихдэгсэн бол ертөнцөд, бүтээчихмээр юм хоёрхон
л байдаг. Нэг нь цаг хугацаа. Нөгөө нь орон зай»
(«Если бы человек был
способен, я бы хотел создавать всего две вещи: время и пространство»).
Д. Батбаяр – автор нескольких книг лирических миниатюр, пейзаж
ных зарисовок, коротких новелл. Манера письма в романе
«Мементог
бүтээхүй»
(«Творить мементо») напоминает нашумевшую в свое время
повесть
«Цахилж яваа гөрөөс»
(«Бегущая антилопа» (1984)). Автор был
удостоен государственной премии за эту повесть. Основная коллизия
развертывается вокруг любовного треугольника. Повесть построена как
внутренний монолог героев. В 1980-е гг. стремление к психологизму, уси
ление авторского личностного начала в монгольской литературе можно
было объяснить ее тесными связями с русской и европейской классикой,
а также теми изменениями, которые произошли в жизни монгольского
общества за послевоенные десятилетия.
Авторы новой прозы все время как бы предлагают игру между вы
мыслом и реальностью. В романе «Мементо» п
роисходит игра на грани
прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя тек
стами за обладание большей подлинностью. По мнению исследователей
постмодернистской культуры, «этот конфликт вызван глобальной уста
новкой культуры XX в. на поиски утраченных границ между иллюзией
и реальностью. Поэтому именно построение «текст в тексте» является
столь специфичным для XX в., хотя в принципе он использовался доста
точно широко в культурах типа барокко»
Д. Батбаяр использует повествовательные приемы средневекового
летописания, характерные и для
«Нууц товчоо»
, и для «Синей книги»
Инжинаша. Композиционно «Мементо» построено идентично: четкое
деление текста на главы, к каждой главе дается эпиграф или аннотация.
Философские ремарки, реминисценции, цитаты, которые использует Д.
Батбаяр – дань классической традиции прозаического повествования.
«Мементо» – философски чрезвычайно насыщенный текст, причем
философия дана и в прямых сентенциях, и растворена в художественной
ткани романа, это гипертекст с хорошо разработанной системой отсылок,
чтобы
создать у читателя впечатление приобщенности к вершинам наци
ональной и мировой культуры.
Для модернистской прозы характерна ориентация на архаическую,
классическую и бытовую мифологию. Образ Чингисхана в современной
Руднев В.П.
Словарь культуры ХХ в. Ключевые понятия и тексты. М.: 1999. С.
177
монгольской литературе служит демифологизации современного твор
чества. Одновременно миф используется для оформления национальной
идеи не только в художественном творчестве, но и в массовом сознании.
Можно сказать, что тема Чингисхана – тот национальный багаж, который
необходим для создания новой литературы, новой традиции и приемов
творчества, к тому же немаловажным фактором является то, что техника
письма и стилистика исторических хроник, летописания – отработанная
веками практика, опыт, легко поддающийся трансформации на современ
ную почву.
Как пишут литературные критики, «если «ранний» постмодернизм
уверял, что жизнь есть текст, то на следующей стадии – текст есть жизнь,
ее ДНК. Книга становится центральным фабульным мотивом. Этот тезис
подтверждается и опытом современных монгольских писателей и поэтов,
которые в последнее время все чаще обращаются к историческому насле
дию монголов, хроникам и летописям, делая попытки создания популяр
ного сейчас в России и Европе жанра ремейк. Думаю, можно было бы
назвать много примеров ремейка в современном монгольском искусстве.
Высокий профессионализм письма – другое важное условие совре
менного творчества. Неслучайно сегодня многие поэты обращаются к
прозе. Поэтам в большей степени присуще глубинное органическое чув
ство языка
. Язык – как бы сама основа поэзии, ее смысловая материя,
порождающая образ мира и его судеб. Это не столько форма, сколько со
держание литературы. В творчестве современных монгольских авторов
реализуется единство языка, слова и культуры.
Таким образом, в литературном процессе Монголии наметились две
тенденции: беллетризация повествования с использованием историче
ского и документального материала и явное стремление к сложной, фи
лософской прозе, с одновременным освоением стилистики модернизма.
При этом, беллетризация воспринимается не как упрощение, а как разви
тие современной прозы, переход ее на новый, более высокий уровень
. К
произведениям, относящимся к беллетризованной прозе, следует, веро
ятно, отнести ряд вышедших в последние годы книг, мемуаров, докумен
тальной прозы, популярных очерков о науке и т.д.
Понятие «возвращенные имена» применимо к значительному пласту
появившейся в Монголии на волне возрождения буддизма литературы о
представителях высшего духовенства ХIХ – начала ХХ вв. Сюда относят
ся и историко-документальные публикации, и художественные тексты.
В качестве примера назовем книги Л. Чойжилсурэна
«Дилав хутагт»
Мандельштам
О. Слово и культура. М.: 1987.
Мясников В.
Экономика мейнстрима – «Новый мир», 2001, №3, с. 157.
(2004) (о знаменитом хутухте Б. Жамсаранжаве, эмигрировавшем в 30-е
гг. в Китай, затем в США); «Нью-Йорк 61. Роман-эссе» (2001) – об исто
рии вступления Монголии в ООН; Дамбын Цогт-Очир
«Мөнхрөх хутаг»
(Вечная жизнь хутухты) (2003), Д. Дагвадорж
«Монголын бурхны шашны
соён гэгээруулэгчид»
(«Просветители монгольского буддизма» – 2001) и
др. Вместе с тем, пока нет произведений о современных священнослужи
Документализм – одна из характерных черт, свойственных постмо
дернизму – получил широкое распространение в монгольской литерату
ре последнего десятилетия. В конечном итоге можно сказать, что это но
вая форма существования привычного для литературы Монголии жанра
исторических повествований и в целом реализма. Следует отметить, что
реалистическое направление представлено преимущественно докумен
тальными повествованиями, мемуарами, биографической прозой. Это и
собственно исторические романы, посвященные, Чингисхану. Обраще
ние к историческим корням, перекличка эпох и воспевание образа вели
кого предка превратились в некий канон художественного творчества. Из
многих исторических романов о Чингисхане, появившихся на прилавках
книжных магазинов монгольской столицы в последнее время, критика
выделяла роман С. Жаргалсайхана и Л. Удвала
«Чингис ханы нууц туух»
(Тайная история Чингисхана (2004). Известная журналистка Б. Ганчимэг
в своей полемической статье
предлагает это сочинение воспринимать
как национальный символ монголов наряду с «Сокровенным сказанием».
В числе книг документальной и мемуарной прозы
можно назвать
следующие: Д. Пурэвдорж
«Улаан гэрийн хоригдол»
(Узник красной
юрты) (2000),
«Бор гэрийн Богд»
(Богдо из простой юрты) (2005), Ш.
Сурэнжав
«Хэрлэнгийн барьяа»
(На берегах Керулена),
«Мартаж бол
шгуй он жилууд»
(Незабываемые годы) (2000); Г. Мэнд-Ооёо
«Алтан
овоо»
(Золотая гора); Х. Зандраабайдий
«Дамиран гайхал. Багын явдлын
тухай тууриуд»
(Новеллы о детстве) (2004); Л. Одончимэд
«Нутаг сэ
тгэл буюу Равжаа хутагтын оюуны мандал»
(Почвенничество или ду
ховность хутухты Равжи) (2004). Т. Юмсурэн
«Хорвоог орхисон шоно.
Хэлмэгдлийн тухай туужууд»
. (Ночь, когда покинул этот мир. Повести
о репрессиях 30-х гг. – 2000), Д. Цоодол
«Шар тэмээний нутаг»
(Земля
рыжих верблюдов) (2005).
Ганчимэг Б.
Монголын уран зохиолд «брэнд» гэж байна уу? – «Одрийн сонин»,
Многие сочинения изданы в серии
«Бидний монголчууд»
(Наши монголы), которую
ведет известный дипломат, переводчик, литератор Ц. Гомбосурэн в издательстве «Интер
пресс».
179
Успешно разрабатывает историческую тему один из ярких предста
вителей современной монгольской литературы Дамбын Турбат (1955).
Он – автор 12 романов, десятка повестей и киносценариев, нескольких
поэтических сборников. Нашумевший роман
«Могойн чуулга»
(«Змеиное
гнездо») (серия «Монгол роман», 1991 г.) рассказывает о трагических
судьбах людей во время революции 1921 г. Критик Д. Галбаатар по силе
эмоционального напряжения и яркости образов сравнивает «Змеиное
гнездо» с романом Маркеса «Сто лет одиночества»
. Творческую манеру
письма Д. Турбата отличает традиционный подход к композиции пове
ствования по принципу четок «эрх товчоо» – чаще всего это нанизанные
на нить отдельные повествования, как, например, в романах
соёрхол»
(Повеление неба),
«Хулгана зиндаа», «Үхэр унасан бурхад»
(об
истории мнголов с начала возникновения народа). Интересно, что по
следний роман
«Хатан төрийн нууц»
(2004) («Тайна ханши») обозначен
жанром
«туулай туурьс»
– «заячьи новеллы».
Наряду с условно-метафорической прозой реалистическое направле
ние остается ведущим в современном литературном процессе. Словес
ность не утратила своей функции отражения реальной действительности,
хотя, по выражению российских литературоведов, «реальность в литера
туре постмодернизма не имеет устойчивых очертаний, она лишена точки
опоры. Реальность трагична и катастрофична. Абсурд всепроникающ»
Роман, прочно занявший место в современном литературном процес
се Монголии, остается и в бурное переломное время одним из ведущих
жанров прозы, ибо роман – это не просто жанр литературы, но опреде
ленная философская система, понимание мира, форма для выражения
мировоззренческой позиции писателя. Личность, как протест против де
гуманизации литературы и выхолащивания интеллекта, выдвигается на
первый план, поэтому и в прозе усиливается лирическое начало.
Можно сказать, реалистическая проза социально-детерминирована.
Ни один автор, пишущий в реалистической манере, не может обойти
тему безысходности, бедности, обездоленности человека в современном
обществе. При этом героями выступают подчас люди периферии, мар
гинальные деформированные личности, «выпотрошенные» души. На
пример, Н.
Банзрагч в повести «Холодная зимняя ночь» (1997) пишет о
нищенской жизни старика. Талантливая повесть Д.
Энхболда
(1997)» рассказывает о «городском сумасшедшем», душевнобольном
Галбаатар Д.
«Монголоо егуутгэх «монгол секс» бую гунигт тавилан. – предисловие к
роману Д. Турбата «Могойн чуулган». Улан-Батор: 2003 С. 8.
Богданова О.В.
Современный литературный процесс. Филологический факультет
Санкт-Петербургского университета, 2001. С.15.
юноше; повесть Д. Гармы
«Охин заяа»
(Девичья судьба) – о совращенной
девочке-подростке. Это и роман Л. Пурэвдоржа
«Эрлэгийн бошго»
(По
веление князя тьмы) (2000) и серия романов М. Тогмида
«Хувь заяаны
цадиг»
(пятитомник) (Судьба) (2001-2004) и многие другие. «Маленький
человек» литературы постмодернизма отличается от героя реалистиче
ской прозы асоциальностью, он аномален и аморален, выброшен из сре
ды на дно не по причине классового неравенства, а из-за собственных
физических или психических, нравственных недостатков.
О нравственных проблемах современного человека рассказывает но
вый роман Л. Тудэва
(Приплод) (2003). Это размышление о духов
ности монгольского общества.
Можно сказать, что философствование становится самостоятельным
направлением литературного процесса. Большое место философия зани
мает в творчестве Д. Батбаяра (философские миниатюры), Д. Урианхая,
Г. Аюурзаны, Л. Дашняма, Л. Тудэва. Например, последняя книга Д. Бат
«Мөнхөөр савласан мөнх бус»
(Невечные наполненные вечностью),
вышедшая в серии
«Бидний монголчууд»
в 2004 г., разделена на главы:
1. «Философские представления и гипотезы», 2. «Философские иссле
дования», 3. «Онтологические этюды». Афоризм – излюбленная форма
многих монгольских писателей сегодня. Афоризмы выходят отдельны
ми книгами
. Д. Урианхай
больше, чем кто-либо уделяет внимание во
просам философского осмысления жизни современного монгольского
общества. Вот какие жанровые обозначения он дает текстам последнего
своего философского сборника
«Өвгөн уг»
(Стариковские речи) (2005):
эссе, эссе-рассказ, новелла, летопись
(ойллого)
, лирическая зарисовка
(уянгын өгүүлэмж)
, переживание, печаль
(гуниглуун)
, скорбь
(халаглуун)
внутренний монолог
(дотуур яриа)
, миниатюры
(товчитууд)
Основными инструментами постмодернизма становятся также сти
левые и интертекстуальные игры, гротеск, элементы абсурда. Наглядной
иллюстрацией постмодернизма в современной монгольской литературе
как метода может стать драматургия, которая получила новую жизнь
в последнее десятилетие. Прежде всего следует назвать сборник пьес
«Модерн жужиг ба узэгдлууд»
(Модернистские пьесы и картины).
В сборник пьес Д. Урианхая (
– 2005) вошли: Философская
Д. Урианхай – автор сборника публицистики «Бодь сэтгэл, эв хамт ёс» – ганцаарчилсан
ходолгооний улс торийн узэл онолын «учир» – Унэнээс цогцолсон зэндээмэнэ. – «Чувства
и коммунизм» – теоретическое обоснование индивидулального политического движения,
составленное на основе истины – «ваджры», ставшее сокровищем дзэндэмэнэ. Улан-Ба
тор: 2000.
181
пьеса «Два минус один – ноль»,
«Эндүүрэл хан», «Ауровинда агь»
, «Че
ловек, смотрящий в окно». Сегодня единственный драмтеатр в стране
– монгольский государственный академический драматический театр
переживает не лучшие времена. Однако репертуар театра насыщен и раз
нообразен, постоянно ставятся новые спектакли, а зал все больше и боль
ше заполняется молодежью. На афишах среди авторов пьес чаще всего
можно видеть такие фамилии, как Б. Лхагвасурэн, С. Жаргалсайхан, Д.
Урианхай, Х. Наранжаргал
Несмотря на объективные финансовые трудности, литературная
жизнь весьма активна. В 2004 году отмечалось 75-летие Союза писате
лей Монголии. Как известно, в начале 90-х гг. произошло размежевание
в писательской среде – из Союза писателей отделилась группа литера
торов, создавшая свой Национальный союз свободных писателей, куда
вошли такие известные авторы, как Ш. Сурэнжав, Ж. Пурэв, Г. Мэнд-О
оёо, Ж. Саруулбуян, С. Дулам и др. Помимо двух союзов была создана
Литературная академия (
«Монголын уран зохиолын академи»
– МУЗА)
под руководством Народного поэта Монголии Д. Пурэвдоржа. При ней
существует учебное заведение, где на сегодняшний день учится около
300 студентов. Есть и, собственно, Литературный институт (директор
– известный писатель Ширсэдийн Цэнд-Аюуш). Также можно назвать
большое количество гуманитарных высших школ в Улан-Баторе, которые
готовят журналистов, сценаристов, редакторов.
«Дробление» литературного цеха продолжается. Кроме двух писа
тельских организаций – Союза писателей Монголии и Национального
союза свободных монгольских писателей, существуют, правда подчас
только номинально, творческие объединения вокруг известных писате
лей, создающих свои школы: «Гуну»
, «Домон», «Гобийские долины»
(«Гурван говь»)
, «Эдельвейс». Страна переживает издательский бум. Ка
ждое литературное объединение выпускает свои антологии и сборники.
Так, Союз писателей в 2003 г. Выпустил двухтомник лучших произве
дений современной прозы и поэзии после 1990 г. Г. Аюурзана явился
инициатором такого же проекта, собрав в двух томах монгольскую прозу
(начиная от Д. Нацагдоржа) и поэзию (от «Сокровенного сказания» до
Наранжаргал Х.
Санан санан дурсана. (Скучаю и помню). Улан-Батор: 2003.
Гуну (гун ус намуухан урсана)
(Глубокие воды спокойно текут) – литературное объе
динение, созданное покойным О. Дашбалбаром. Сегодня его единомышленник и земляк
Г. Мэнд-Ооёо выпускает журнал «Гуну» о монгольской литературе на английском языке.
Монголын сонгомол яруу найраг (избранная монгольская поэзия) – 1 т. Монголын сон
гомол өгүүллэг (Избранный монгольский рассказ) – 2 т. Улан-Батор: 2005.
Регулярно проводятся самые разные поэтические конкурсы среди
молодежи, продолжается традиция ежегодного поэтического праздника
«Болор цом»
, Союз писателей ежегодно вручает премию «Золотое перо»
(«Алтан өд»)
Выпуск 108-ми томной Антологии художественной литературы (в на
чале 2005 г. в Улан-Баторе состоялась презентация) – большое событие
в культурной жизни Монголии. Антологию «108 образцов монгольской
словесности» начали издавать в 1994 году. С учетом отсутствия государ
ственного финансирования, 10 лет – рекордный срок для осуществления
трудоемкой задачи. 108 томов серии охватывают тысячелетний период
развития монгольской словесности – от устного народного творчества
до современной литературы, включая в себя 2850 произведений более 3
тысяч авторов.
Надо сказать, что в последние годы власть проявляет особое вни
мание к художественной элите Монголии и прежде всего к писателям.
Впервые за многие годы Государственной премии за книги прозы был
удостоен Д. Норов (2004) (из ныне здравствующих писателей 16 человек
награждены государственной премией)
, звание Народный поэт получи
ли Дэндэвийн Пурэвдорж, Шаравын Сурэнжав, Бавуугийн Лхагвасурэн,
Пунцагийн Бадарч, Тангадын Галсан. Многие удостоены почетного зва
ния заслуженный деятель культуры.
Таким образом, можно выделить следующие тенденции новой мон
гольской литературы: стремление уйти от реальной действительности,
эпатаж, поток сознания, замкнутость в мире своего сознания, увлечение
цитатой, отрицание опыта прошлых поколений художественной словес
ности. Литературное творчество монголов на рубеже ХХI века отличает
ся широким тематическим и стилистическим разнообразием. Мы стано
вимся свидетелями процесса интенсивного обновления художественного
опыта путем конвергенции национальной литературной традиции с ми
ровой художественной культурой.
Но авторское художественное творчество так или иначе вызвано к
жизни социальным заказом, поэтому всегда служит зеркалом настроений
и запросов общества на том или ином этапе исторического развития. Не
случайно современная монгольская литература отдает приоритет поэзии,
наиболее чуткой к реалиям бытия. В бурные 90-е годы растерянности, об
рушения привычных идеалов соцреализма, коммерциализации искусства
именно поэзия стала тем спасительным островом, который помогал лю
дям сохранять душевное равновесие, человеческое и национальное досто
инство. Пожалуй, трудно найти другую такую страну, где бы поэтические
Шагналт зохиолчид (Писатели-лауреаты). Улан-Батор: 2001.
183
вечера собирали полные концертные залы. Полторы тысячи человек, за
таив дыхание, слушают стихи иногда три, иногда пять часов подряд. Поэ
зия, звучащая с эстрады – искусство разговорного жанра, близкое устной
фольклорной традиции. Выходя на сцену, поэты объявляют: «произнесу
стихи», а не «прочту стихи». В Монголии чрезвычайно развиты фольклор
ные сказительские приемы, импровизация, которые живы и по сей день.
Особенно востребованная в эпохи переломные, традиция служит привыч
ной одеждой, формой для нового, еще не окрепшего содержания жизни.
Бурный подъем национального самосознания, сопровождавший смену
режима в стране в 1990 году, воплотился в литературе, постоянно напоми
нающей читателю о наследии предков. Данью традиции можно назвать и
упомянутые пафосные, плакатные «стихи на публику», по большей части
посвященные доминантным в современной монгольской поэзии темам:
воспевание образа Чингисхана, ностальгия по далекому прошлому, иде
ализация кочевого образа жизни, почитание старших, любование конем,
красотой природы. Эти темы служат маркерами национальной культуры,
предвосхищают рождение нового идеологического клише.
Гун-Аажавын Аюурзана. Степной ветер
Гун овогт Гун-Аажавын Аюурзана родился в 1970 г. в центре Баянхон
горского аймака Монголии. В 1994 г. он окончил Литературный институт
им. М. Горького в Москве, выпустил поэтические сборники «Передыш
ка» (1997), «Философские стихи» (2001). На
книжном рынке монгольской столицы попу
лярностью пользуются вышедшие в его пе
реводе философский трактат древнего Китая
«Дао дэцзин» (2002 г.), «Шестьдесят гениев
западноевропейской философии» (2000 г.),
«Великие мыслители современности» (2001
г.), «Энциклопедия афоризмов» (2001) – книги
серии «Антология всемирной истории». Под
редакцией Г. Аюурзаны начала выходить «Би
блиотека нового времени», куда, по его замыс
лу должны войти произведения классики ХХ
века модернистского направления. Пионером
серии стала и его первая книга прозы «Блюз
в мире без любви» (2002). В сборник вошли
мета-роман с одноименным названием, девять эссе, тексты «Лежачий боль
ной», «Снежный роман», «Новый роман». Удостоен премии Союза писате
лей 2003 года «Золотое перо» за роман «Мираж»
(«Илбэ зэрэглээ»)
Сейчас Г. Аюурзана, похоже, находится в лучшей своей творческой
форме. Почти каждый год выходит новый роман. Например: «Долг в де
сять снов» (2008), «Рожденные эхом» (2009), «Легенда шамана» (2010),
«Шүгдэн» (2012), «Белое, черное, красное» (2014), «Биение пульса» (
Поколение молодых литераторов начала ХХI века, к которому отно
сится Г. Аюурзана, живет в глобальном и распахнутом для восприятия
внешней культуры мире. Освоение эстетических ценностей запада, те
перь уже не только благодаря знанию русского языка, как это было еще
десять лет тому назад, но и английского, в сочетании с национальными
приемами письма, идущими от глубокого проникновения в традицион
ную художественную культуру – сегодня обязательное условие успеха на
ниве изящной словесности в Монголии. Пройдя «школу Горького» (как
в Монголии называют Литинститут им. М. Горького в Москве), поэт по
лучил неплохое образование, кругозор, знание европейской литературы.
Прирожденный талант, чуткость к родному языку, утонченность, рани
мость демонстрируют его тексты. Г. Аюурзана – один из немногих совре
менных авторов, зарабатывающий на жизнь писательским трудом.
Перекличка эпох и диалог культур рождают новый сплав в искусстве
молодых. Реминисценции, ассоциативность, обилие метафор помогают ос
ваивать эстетику европейского и русского модернизма. С другой стороны,
конвергенция национальной литературной традиции с мировым опытом
художественной культуры помогает углублять и оттачивать мастерство.
Серебряный век – комфортная стихия, в которой Г. Аюурзана чув
ствует себя защищенным. Его кумиры – Георгий Иванов, Осип Мандель
штам. Вряд ли ассоциации поэта с серебряным веком, отсылки читателей
к любимым авторам случайны. Схожестью пережитого опыта обуслов
лена ассоциативная связь с искусством 30-х гг. прошлого века, эстети
кой переходного периода. Поэтика декаданса отражает жизненные по
требности социума и на пороге ХХI в. Характерное для эпохи перехода,
эпохи «смутного времени» настроение тревоги, неуверенности, эсхато
логические мотивы присущи и Г. Аюурзане. Эти настроения, чувствен
ность придают его стихотворениям, особенно медитативной лирике, эли
тарность, европейскую изысканность. Поэтические тексты Г. Аюурзаны
производят впечатление замкнутости в мире своего сознания.
Поэтичность свойственна самому восточному мироощущению. Сто
ит погрузиться в мир монгольского языка, и ты сталкиваешься с игрой
семантических оттенков и бесконечной цепью ассоциативных образов.
Г. Аюурзана – городской поэт, детство которого прошло в степи, на
периферии. Именно природная стихия вдохновляет поэта в его желании
поймать мгновение, запечатлеть миг бытия. Из коротких нот складывается
185
мелодия души: это девичий смех в толпе, хруст ветки в лесу, шорох ветра
в листве, первый снег… Образ восстанавливается по обрывочным дета
лям: след от кольца, полустанок, где остановился поезд, стук дятла в лесу.
Большое место в поэзии Г. Аюурзаны отводится грезе, воспоминаниям.
Но неровный, нервный ритм рваных строк выдает обнаженность чувства.
Поэзия рождается из полутонов: всплеск, взмах крыльев, полет бабочки,
мелькнуло яркое перо дятла... В ткань стихотворения вплетаются запахи,
блики, вздохи, вспышки света, яркие утренние лучи солнца, пронзительная
синь родного неба. В тишине ночи острее чувства, легче услышать биение
собственного сердца, возвратить спрятанные глубоко в душе воспомина
ния. Одиночество и грусть – любимые мотивы серебряного века, декадан
са, любимые темы в поэзии Г. Аюурзаны и других молодых поэтов.
Мир ощущался поэтами серебряного века как божественная тай
на, перед которой они с благоговением преклонялись. Так и в стихах Г.
Аюурзаны всегда присутствует некая тайна, сознательная недоговорен
ность, неясность.
В форточку
Пахнуло испуганным крылом.
Ветер сумрачной ночи.
Ветер выполняет роль движущей силы в монгольском стихосложении,
это строительный материал поэзии. Ветер в монгольской поэзии присут
ствует всегда, как дань свойственному национальному характеру экософ
скому мироощущению. Он часто выступает и как персонаж, герой сти
хотворения, его живая субстанция. Космический ветер Огторгуйн салхи
даже графически напоминает «окно», три открытых гласных
(о, о, а)

это пустота, фонетически мы «слышим» его шорох, свист:
«салхи»
. Ве
тер раздвигает шелковый флер словесного узора, увеличивая жизненное
пространство, сообщает ему воздух, и стихи «дышат», оживают. Ткань
стихотворения прозрачна, нерв обнажен.
Голос Г. Аюурзаны определяет интонацию, основные тенденции со
временной монгольской литературы последнего десятилетия.
Четверостишия Тангадын Галсана –
образец афористической поэзии
Творчество одного из ведущих представителей современной монгольской
литературы Тангадын Галсана (род. в 1932 г.) все время хочется сравни
вать с искусством народных ремесел – рукоделием кружевниц, мастер
ством чеканщиков, лаковой миниатюрой Палеха, искусством Гжели, Жо
стова, Мстеры и т.д. Только народная культура с образцами творчества,
восходящими к глубинным корням вековой традиции, способна пора
жать почти детской чистотой мировосприятия, пронзительной интонаци
ей, изобразительностью, идущей от ярких
красок природы. Сам Т. Галсан отношение
к поэзии, как к занятию ремеслом, обозна
чил в названии последнего четырехтомника
четверостиший (2002) словом
(пле
тение, вязь): 1 том –
Хөл сүлжсэн хөх тэн
– Синее небо, где сплетаются облака, 2
том –
Yндэс сүлжсэн хөрст газар
– Земля
с переплетающимися корнями, 3 т. –
сүлжсэн цэцэгт атар
– Степь с перемежа
ющимися красками, 4 том –
Yнэн сүлжсэн
цэнхэр судар
– Голубая сутра с плетением
правдивых слов. Общее название сборника
Жирмийн сүлжээ
– Плетение ременной подпруги.
Тангадын Галсан – яркий представитель метафорического направле
ния в современной монгольской поэзии, развивает традиционные жанры
фольклорной афористической поэзии гномических форм (пословицы,
триады, четверостишия). Выросший в семье сказителя, Т. Галсан с дет
ства впитал любовь к художественному слову. Вслушиваясь в музыкаль
ный ритм эпоса, он с младых ногтей привыкал излагать мысли стихами.
По собственному признанию Т. Галсана, «говорить прозой ему было не
удобно». Вот как, например, он отвечает на анкету отдела кадров сомон
ной администрации Баянхонгорского аймака:
Галсан
Тангад
овог
үндэс?
монгол
шийтгэл
малчин
187
боловсрол?
дээд
мэргэжил
алба ажил?
тэмээчин
Имя? Галсан. Отчество? Тангад. Фамилия (род)? Бидгуун. Национальность? Мон
гол. Народность? олет. Награды? Нет. Наказание? Пастух. Образование? Высшее.
Профессия? Учитель. Род занятий? Верблюдовод.
В 1965 г. Т. Галсан за недопустимые с точки зрения властей «вольные
мысли» был сослан в Гоби
. Эпизод ссылки в Баянхонгорский аймак, где
поэту приходилось пасти верблюдов, пожалуй, достоин биографии А.С.
Пушкина, вся жизнь которого фактически прошла в ссылке и жестких
рамках царской неволи. Этому эпизоду в своей жизни Т. Галсан посвятил
сборник стихотворений
«Тэмээчний тэмдэглэл»
(«Записки верблюдово
да» – 1991 г.). Все события того времени, более, чем прозаические, опи
саны в стихах. Например:
«Намын хорооны товчоо»
(«Бюро парткома»),
«Ламжав гуайн хэлсэн үг»
(«Речь уважаемого Ламжава),
«Хурлын ший
(«Решение собрания» и т.д.
Т. Галсан – преданный и неустанный труженик литературного цеха,
посвятивший всю свою жизнь монгольской словесности. С момента вы
хода первого сборника стихотворений в 1962 г.
«Oнэнч хooгийн чинь oг»
(«Слово преданного сына») прошло ровно сорок лет. За это время вышло
22 поэтических сборника, 5 книг для детей, 6 публицистических книг, 4
переводных, продолжалась плодотворная работа в кинематографе (напи
сано 45 сценариев). Стихи Т. Галсана переводились на русский, китай
ский, японский, английский языки.
Яркая творческая индивидуальность, высокий профессионализм
письма позволили ему занять особое место в современном литератур
ном процессе Монголии. Т. Галсан – один из немногих поэтов, вирту
озно владеющий искусством метафоры. Мысль здесь сконцентрирована
на малом словесном пространстве. Слово в поэзии Галсана, благодаря
его многогранности, многослойности, аллегоричности, становится тем
самым «магическим кристаллом», сквозь который ярко высвечивается
главное, что хочет сказать поэт о жизни, любви и смерти. В его коротких
стихах тьма отступает перед торжеством жизни и света. Строки-тропы –
это путь к свету. Например:
Галсан Т.
Ил товчоон – Тэмээчний тэмдэглэл. Улан-Батор: 1991. С. 1-2.
Там же.
Харш гяндан хоёрыг та: ав адилхан гийгүүлдэг.
Харц, Хаан хоёрыг та: алаг будаггүй ивээдэг
Харанхуйг тонилгохын учир та: хайран биеэ шатаадаг.
Харамгүй гэрлээр тань цэнэглэж, найргаа би таталдаг
Всеобщий покровитель
И дворцам и хижинам свет свой несешь. / Одинаково даришь теплом и чернь и
правителя, одинаково их хранишь / Чтобы прогнать тьму, сжигаешь себя, не жалея
/ Заряжаясь светом твоим, я слагаю стихи).
Вся поэзия Т. Галсана проникнута светом, искрящимся юмором. Это лей
тмотив его творчества. Только человек, прошедший много дорог в жизни,
много испытавший, находит для себя жизнеутверждающий вывод.
В год 70-летия поэта, в 2002 г. завершилась публикация упомянутого
четырехтомника стихотворений
«Жирмийн сүлжээ»
(«Плетение ремен
ной подпруги»), составленного из четверостиший, написанных в разные
годы жизни. С выходом первого тома, в 1988 г. Т. Галсан стал победи
телем в ежегодном республиканском поэтическом конкурсе-фестивале
«Болор цом»
(«Хрустальный кубок»), а в 1990 г. был удостоен премии
Союза писателей им. Д. Нацагдоржа.
Одно из важнейших принципов поэтики Т. Галсана – глубинное ор
ганическое чувство родного языка. Язык и есть сама основа поэзии, ее
смысловая материя, порождающая образ мира и его судеб.
Слово рождается в глубочайших недрах языкового сознания народа.
Единство языка, слова и монгольской культуры можно продемонстриро
вать на примере сборника четверостиший Тангадын Галсана
«Жирмийн
(«Плетение ременной подпруги»).
Центральное в названии сборника слово жирэм (подпруга) несет
большую смысловую нагрузку. Музыкальное его звучание напоминает
звон степного колокольчика и четкий песенный ритм
. Музы
кальный ритм создается путем чередования звуков жи жэ.
Жирэм
словно
бы сообщает положительную энергию текстам, вошедшим в сборник,
оно созвучно слову жаргал счастье, (однокоренное с древнетюркским
жир два, например,
зургаа шесть
– стар.
, т.е. две тройки).
Как было сказано выше, Тангадын Галсан продолжает и развивает
фольклорную традицию в монгольской литературе. Для устного народ
ного творчества монголов и в целом для национальной картины мира
характерно широкое использование цвето-числовой символики. Число в
архетипической модели мира воспринимается как код образного описа
Там же, с. 55.
189
ния вселенной. Это можно продемонстрировать на примерах не только
уникального жанра монгольского фольклора
«Ертөнцийн гурав»
(три
, но и
сургаала
(поучение). Числовая символика широко присут
ствует в этнопедагогике (шесть правил поведения примерного сына, или
отца, девять белых даров, десять белых добродетелей и десять черных
грехов) и т.д.
Т. Галсан верен этой традиции. Вся образность анализируемого сбор
ника четверостиший построена на символике числа четыре. Подпруга
жирэм
сплетается из четырех, реже шести или восьми тонких ремней,
а число четыре – символ пространства, вселенной, устойчивости мира.
Еще это четыре времени года и четыре стороны света. Четыре тома чет
веростиший. Словосочетание
жир-мийн сүл-жээ
состоит из четырех
слогов. Таким образом, можно сказать, что в
жирмийн сүлжээ
заключен
код пространственно-временного континуума, всеохватность мира.
Легко проследить ассоциативную связь
жирэм
подпруга с всадником
и дорогой. Дорога, в свою очередь, является метафорой человеческой
жизни. Дорога
созвучна судьбе
Но на самом деле, судьбу чело
века редко можно сравнить с широкой проторенной дорогой
цагаан зам.
Человеческая жизнь, скорее, адекватна узким степным и горным тропам,
которые приходится преодолевать сидя верхом на коне. Этих дорог мно
жество, и они также переплетаются, как сплетаются тонкие ремешки
в лошадиную подпругу. Также сплетаются между собой человеческие
судьбы.
– сеть, плетение. Слова превращаются в кружево, изящную
словесность. Кружевная ткань поэтического текста Т. Галсана – одно из
драгоценных сокровищ современной монгольской литературы, которая
продолжает жить и развиваться, одаривая своих читателей все новыми и
новыми шедеврами.
Четверостишия сборника
«Жирмийн сүлжээ»
отличаются большим
разнообразием – это и гражданская лирика, и стихи о любви, и сатира.
Но главный пафос – патриотический. Книга построена как энциклопе
дический словарь. В алфавитном порядке следуют друг за другом чет
веростишия: по первым буквам строк, то есть по принципу аллитерации
– главному принципу монгольского стихосложения. Например, половину
третьего тома составили четверостишия, где строки начинаются на бук
ву
. Так серия мелькающих и колеблющихся образов складывается
в единую картину художественного смысла. В данном случае уместно
Например, Три белых в мире:
Өсөхөд шүд цагаан, өтлөхөд үс цагаан, үхэхэд яс цагаан
– Когда человек растет, у него зубы белые, когда состарится, волосы белые, когда умрет –
кости белые.
привести высказывание О. Мандельштама относительно поэтики Данте:
«Цель ее – дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светя
щегося, разбрызганного алфавита, те самые элементы, которым по зако
ну обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысло
вые формулы»
Короткие четверостишия Т. Галсана органично связаны между собой
проникновенной лирической интонацией, либо, наоборот, сарказмом,
поэтому воспринимаются как единый текст. Другая особенность – ав
тор дает комментарий к каждому четверостишию. Для своих городских
читателей Т. Галсан объясняет смысл некоторых выражений и понятий.
Например:
Амь улжуулсан нь
Хар бөөртэй цагаан борлоон онд яаж оров оо?
Хараал идсэн зудыг өвсгүй яаж давав аа?
Хадан доогуур шургаж сээтэнгийн хөөс хулгайлсан.
Хааяа бас ижлийнхээ сэг зэмдэгээс зулгаасан…
Выживание
Ну как ты, бедная, «Золушка» зиму пережила? / Как в эту бескормицу без травы
прожила? / Пробегала под скалой, ухватила клок сена у суслика / Приходилось,
бывало, и падалью питаться такой же как я сама скотины.
Интересным комментарием снабжено четверостишие
Хултай айраг хөвөөд живээд Нар:шал согтуу…
Хундагатай архинд сэлээд болид Сар: тал согтуу…
Хуримын зочид: дуулалдаад уйлалдаад мал согтуу…
Хувиршгoй амрагууд: хайрандааа мансуураад эрooл согтуу…
Осенняя ночь
Плывут полные чаши вина – Солнце пьяно вдрызг… / Поплавал в стакане с водкой
и перестал: Луна наполовину пьяна… /Гости на пиру пели, плакали: как скотина
пьяные… / Любовники расстаться не могут, забыв обо всем, пьяные от любви…
Мандельштам О.
Слово и культура. М.: 1987. С. 174.
Т. Галсан объясняет почему у овцы черный бок (
хар бөөртэй цагаан борлоон
– бе
лая овца с черным боком): ее держат в юрте, а там она терлась о черный котел и стала
«золушкой». Объясняет слова
«хадны сээтэн»
: эвфемизм – название суслика,
«сэг зэмдэг»
– останки погибших животных.
Галсан Т.
Жирмийн сoлжээ, с. 53.
Там же, с. 76.
191
Разъясняется смысл слова
«согтуу»
(пьяный) в каждой строке: 1.
«Хул
тай айраг»
: в больших чашах помещается до 8 литров кумыса, 2. Пья
ному человеку и солнце кажется пьяным, 3. Луна наполовину пьяна, 4.
Пьяные гости уподобились четвероногим, 5. Опьянели от любви и забы
ли обо всем.
Благодаря лаконизму и приемам параллелизма, которыми пользуется
Т. Галсан, его четверостишия напоминают образцы устного народного
творчества:
Зүрхний зарлиг
Халз учирч ширтэлцсэн бол гараа өг
Халуун гараа өгсөн бол уруулаа өг
Халирсаар өврөө нээсэн бол хайраа өг
Хайраа өврөө өггсөн бол намайг ав өөрийгөө өг
Приказ сердца
Если наши взгляды скрестились, дай мне руку / Если даешь горячую руку, дай
губы / Если открываешь душу, отдай мне любовь / Если отдаешь любовь, возьми
меня, отдай себя.
Некоторые четверостишия связаны с каким-то эпизодом из жизни самого
поэта, о чем он тоже пишет в комментарии:
Харвасан сум элэг оноход: би тарчлав.
Харь oг чихнээ тусахад: амь тавив.
Хань минь цурхиран уйлахад: Сүнс хургав.
Хамт үхье гэж шивнэхэд нь ахин амилав
Стрела сразила печень, я умирал / Услышал чужое наречие – жизнь покинула меня
/ Зарыдала моя дорогая / Но когда прошептала: «и я умру», я вновь ожил.
Хотелось бы привести пример и сатирических четверостиший поэта, ко
торые занимают серьезное место в его творчестве:
Там же, с. 54.
Четверостишие описывает реальное событие. В 1965 г. Т. Галсан заболел тяжелой фор
мой желтухи, был при смерти, в Монголии тогда работало много врачей из Советского
Союза. Под «чужим наречием» имеется в виду русское слово «умер».
Там же, с. 55.
Хүрдэн эргүүлэгч хаантай цуг: Диваажин өөд дөтлөнө үү?
Хүзүүнээс оосорлоод Чөтгөр: там руу, энхжин уу?
Хүссээр хүрэх газар минь: там уу, энхжин уу?
Хүн ард аа, та бид: хаашаа яаран цогиулна вэ?
Глаза открылись
Вместе с правителем, идем ли мы в райские дали? / За шею тянет черт – в ад ли,
рай ли? / Куда мы стремимся – в ад или в рай? / Народ, люди, куда так торопливо
скачет наш конь?
Стихотворение выражает «крамольные» для своего времени мысли. Вот
какой комментарий предпослан этому четверостишию в 2000 г.: «Мы ве
рили фальшивым лозунгам. Все равно, что черта почитать богом. Я тогда
не верил в теорию «наивного коммунизма», о чем и стихи написал»
. Из
области социальной сатиры и следующее четверостишие:
Матагч
Хол газарт дөрвүүл одвоос: хоёр нь үгсэж матана.
Хосоороо яваад эргэж ирвээс: нэг нь өрсөж матана.
Хоосон аралд ганцаараа одвоос: сүүдэр нь эзнээ матана.
Ховон хоолтон, хoн хүнстнээс: хэзээ бид сална?
Если в путь оправились четверо, двое – доносы пишут / Если вдвоем идут, один –
доносчик / Если на пустой остров один ты приехал, тень твоя за тобой проследит /
Когда мы избавимся от тех, кто промышляет доносами?
Афористичность в поэзии Т. Галсана сочетается с лиризмом, дидактикой
и юмором. На каждый случай жизни есть четверостишие. В монгольской
классической поэзии существует серия четверостиший в жанре дидак
тической поэзии
(сургаал)
под названием
«Авах гээхийн дөрвөн мөрт»
(«Четверостишия о приобретениях и утратах»). Форма четверостишия
неисчерпаема и универсальна. Основанная на параллелизме, она позво
ляет выражать любое содержание. Такие жанры народной поэзии, как
поучительные четверостишия, триады широко используются и в совре
менной поэзии. Фольклорные приемы и формы обогащают современную
литературу. Это важно, особенно в эпоху постмодернизма, разрушив
Там же, с. 78.
Там же.
Галсан Т.
Жирмийн сүлжээ, с. 79.
193
шего литературные стереотипы, когда человечество, по мнению многих
мыслителей, подошло к «концу истории», концу духовности. Чистота
восприятия ощущений, свойственная народной фольклорной стихии, по
могает обогащать современную стилистику литературы.
Голос Т. Галсана вплетается в многоголосие монгольской литерату
ры. Его стихи включены в 108-томную антологию современной монголь
ской литературы (том 63 – 1999).
Важное место в творчестве Тангадын Галсана занимает философская
поэзия, поэт использует прием японских хайку:
Улаан туг уу гэсэн чинь
Уургын үзүүрт өлгөсөн
Охотничья добыча
Что это там – красный флаг? / Рыжая лисица попалась на конец укрюка.
Толгодын яриа
Би – Бэл болъё.
Та – Оргил бол
Нийлээд хоёулаа: нэг Уул болъё!
Разговор холмов
Я стану Подножьем / Вы –Вершиной / А вместе мы станем Горой!
В разные годы / плоды разные / Для разного возраста / услады разные
Следующее четверостишие, посвященное охоте, по форме изображает
пистолет:
Ан ав эхлэх өдөр
Гөрөөчин анчны Жаргал эхлэв.
Хөөрхийн ангийн Зовлон
Когда началась охота
Одновременно / Счастье пришло к охотнику / Несчастье постигло бедных зверей.
Четверостишия, как четки нанизываются на нить дороги, тропинки,
сплетается в узор судьбы.
Сложность поэтического произведения, его многослойность, семан
тические переклички образов, как бы разыгрывающих подвижный и
неустойчивый мир, придают метафорическому описанию дополнитель
ную динамику. В качестве внутреннего стержня или оси «центрального
солнца» всей системы выступает «поэтическое кредо», т.е. художествен
ная концепция самого поэта. Пафос поэтики Тангадын Галсана – пафос
принципиального утверждения высших социальных, нравственных куль
турно-исторических ценностей в их неповторимо-своеобразной, органи
чески-целостной форме.
Миг между прошлым и будущим:
о творчестве Т. Юмсурэна
«Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я
по крови своей…»
О. Мандельштам
Название одного из последних сборников прозы опытного монгольско
го писателя Т. Юмсурэна
«Ирвэс»
(рус. «ирбис») оставляет на языке
привкус обоюдоострого ножа и ощущение, будто вот-вот холодок про
бежит по спине. Буквенное сочетание сообщает слову эмоциональную
окрашенность, включает ассоциативную память. Если вы посмотрите в
словари, то синонимом слову «ирбис» найдете несколько других русских
эквивалентов: «пантера», «леопард», «снежный барс». Этот царственный
красивый и сильный зверь занесен в Красную книгу. В
Монголии живет
две тысячи из
семи тысяч сохранившихся в мире особей.
О. Мандельштам первым в ХХ веке произнес: «Век мой зверь мой».
Суровый век принес много испытаний на долю рода человеческого, так
что метафора зверя пришлась эпохе впору. Она оказалась созвучной и
нашему бурному времени – времени без образов и без духовных идеа
Юмсурэн Т.
Ирвэс. Сборник рассказов. Улаанбаатаар, Урлах эрдэм. 2004.
195
лов, господства «масскульта», карнавальной эстетики. Т. Юмсурэн по
чувствовал этот нерв эпохи и передал его в книге
«Ирвэс»
, состоящей из
26 рассказов, многие из которых были написаны еще в конце восьмиде
сятых – начале девяностых годов.
Т. Юмсурэн – опытный прозаик и один из тех немногих писателей,
чьё творчество не затронула «перестройка», разрушившая высокие мо
ральные ценности в умонастроениях людей. Он сохранил верность глав
ной теме и продолжает писать о людях, зле и добре, коварстве и чистоте
помыслов.
Первые литературные опыты относятся к 1969 году, когда вышел
сборник рассказов «Речная галька» (
«Голын харгиа»
, 1969), затем после
довали книги «Козленок, потерявший рога» (
«Эврээ гээсэн ишиг»
, 1974),
«Родные дали» (
«Нутгийн бараа»
, 1980), «Речные перекаты» (
«Уулын
голын шуугиан»
, 1989), «Наше время» (
«Ирж яваа цаг»
, 1991), «Ночь»
Творческим кредо писателя можно считать его отношение ко времени,
как к непрерывному процессу, сплошной нити. Для него это
«ирж яваа
цаг»
, в буквальном переводе на русский язык: «настающее настоящее».
Другими словами, неостановимое движение
времени, у которого нет ни прошлого, ни
будущего, это миг между прошлым и буду
щим, то, что Д. Батбаяр называл самой жиз
нью. Т. Юмсурэн в своей прозе чутко при
слушивается к течению времени, стараясь
зафиксировать, «вернуть» наиболее значи
мые моменты бытия, поэтому его любимый
прием – ретроспекция, когда время стано
вится обратимым. Время сопряжено с про
странством по формуле «здесь и сейчас».
Перемещаясь во времени и в пространстве,
герой меняется. Иногда механическое пере
движение в пространстве (например, из де
ревни в город) заменяет движение во времени. Время растягивается, за
стывает, когда герою выпадает на долю ожидание, подчас на всю жизнь,
как происходит в произведении «Свидимся на том свете»
(«Хойд насанд
уулзах болзоо»)
, или, наоборот, как в рассказе «По течению»
(«Голдирлоо
дагасан урсгал»)
– героиня не дождалась своей любви, поспешила и по
том всю жизнь раскаивалась. Все произошло из-за роковой случайности
– письма не дошли до адресата и она вышла за другого.
В центре повествования всех рассказов сборника
«Ирвэс»
человече
ский характер в предлагаемых обстоятельствах. Подчас герой эволюцио
нирует в худшую сторону. Писатель показывает, как происходит деграда
ция личности, так что человек оказывается в тюрьме: «Финал пирушки в
лесу»
(«Ойд болсон найрын төгсгөл»)
Т. Юмсурэн хорошо знаком с русской литературой, следит за но
винками современной прозы, много переводит. Известно, что один из
его любимых писателей Ю. Нагибин (1920-1994). Можно проследить
некоторые параллели в творчестве двух писателей. Это бытописание,
обостренное внимание к жизни социума, складывающееся в виде сум
мы личных переживаний, реализм индивидуальных характеров, насы
щенных сильными чувствами. В чем преимущество рассказа? Сжатость
формы рождает необходимость тщательно «прописывать» личностные
качества персонажей. Сам автор при этом не скрывает приверженности
к гуманистическим идеалам – ткань повествования окрашена сопере
живанием, проникнута любовью к людям.
В названии рассказа
«Ирвэс»
, по которому назван весь сборник,
содержится аллегория, смысл которой заключается в том, что человек,
истребив непомерное число антилоп, нарушил баланс экосистемы. Ле
опард, царь зверей и украшение природы, лишенный пропитания, стал
нападать на скот и людей. Но сегодня нет гармонии и в обществе. В
агрессивной среде честному и простому человеку неуютно, ему трудно
выживать. Среди людей появились свои «леопарды» и «хищники». Пер
сонаж «Ирбис»
надо понимать в этом случае как
наказание человечеству
за предательство моральных устоев.
В большинстве рассказов Т. Юмсурэна описывается жизнь в сель
ской местности или худоне. Писатель идеализирует образ жизни степ
няка, считает, что только на природе есть условия для сохранения нрав
ственной чистоты. Словно бы малая родина оберегает человека от дур
ного влияния и разрушения, которое несут в себе город и урбанизация.
Т. Юмсурэн показывает, как город выхолащивает в человеке все доброе.
Герои его рассказов мечтают о городе, но ничего хорошего там не нахо
дят. У героя всегда есть выбор – остаться в худоне или уехать в город,
как в рассказе «Голубые миражи степи»
(«Нутгийн цэнхэр зэрэглээ»)
Дондог пасет овец на перевале Баяндаваан и вспоминает, как рос его
младший сын, который теперь уехал в город и не смог там учиться – за
пьянство его исключили из института. Дондог считает, что виной всему
город с его свободой и бездельем. Однако излишняя родительская лю
бовь тоже повинна в том, что судьба сына не сложилась. Его с детства
опекали, оберегали от всех трудностей. Вот он и вырос неспособным
трудиться и преодолевать лишения. Такая же ситуация в рассказе «Сле
зы матери»
(«Эхийн нулимс»)
. Мать всегда жалела сына и баловала его,
деньги давала, а сын вырос иждивенцем, лентяем и пьяницей. Часто
197
повествование в рассказах ведется от первого лица. Например, в рас
сказе «Что скажет Цэцгээ?»
(«Цэцгээ юу хэлэх бол»)
девочка Заяа силой
чистой непорочной детской души находит себе отца, а своей матери
Цэцгээ мужа.
Рассказы Т. Юмсурэна – это широкая панорама народной жизни.
Автор сохраняет приверженность реалистической манере описания со
бытий. Всегда четко обозначены сюжетные рамки повествования, а дви
гателем сюжета служит нравственный мотив: ответственность и долг
перед ближним, честность, верность данному слову. Рассказывая о пре
данности и предательстве, самоотверженности в любви и порядочности,
писатель утверждает, что человек всегда несет ответственность за свои
поступки – судьба воздает ему как за добро, так и за зло. В зависимости
от характеров героев, нравственной установки, складываются их личные
судьбы. Важно также иметь способность сделать правильный выбор, то
есть «выбор по совести», считает Т. Юмсурэн. В рассказе «Скоро стан
(«Буудал ойртож байна»)
он показывает, к чему приводят безнрав
ственность, черствость, обман.
Рассказ «На дороге пыль клубится»
(«Алсаас тоосрох бараа»)
– о
преданности в любви. Девушка однажды спасла замерзающего в степи
водителя, выходила его. Молодые люди полюбили друг друга, потом он
уехал и только спустя несколько лет прислал письмо, что едет к ней. Вер
ность помогла дождаться любимого.
Чего только не услышишь в дороге! В рассказе «Переправа на Ор
хоне»
(«Орхоны гарам»)
попутчики делятся своими случаями из жизни.
Вот поучительная история
некий человек не жалел жену, не заботился,
надолго уезжал и бросал ее. Однажды вернулся домой –
жена умира
ет. Другой поучительный случай, напоминающий небезызвестную го
голевскую историю о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем, изображен в рассказе «Умысел»
(«Санаашрал»)
. Арат
написал жалобу в милицию на своего соседа за оскорбление и избие
ние, предоставил фальшивую справку от врача. Обида, казалось, на
всегда развела в разные стороны бывших друзей, но смерть матерей
их примирила. Похожий сюжет в рассказе «Два дома»
(«Хоёр айл»)
построенном на диалогах и монологах. Стилистика разговорной речи
придает внутреннюю экспрессию, динамику сюжету. Эта история шо
кирует. Дети-подростки Содмаа и Гамбаа ушли из дома из-за ссоры ро
дителей. Их тела нашли в лесу – волки напали. Мир достался слишком
дорогой ценой, совсем как у Шекспира в истории о семьях Монтекки и
Капулетти. В таких рассказах присутствует явный элемент дидактики,
сближающий современный текст с классическим повествованием
(рассказ-сказка). Морализаторский пафос характеризует
многие рассказы. Например, в показанной ретроспективно истории под
названием «Последняя встреча»
(«Сүүлчийн уулзалт»)
, рисуется эпи
зод, как бывший следователь Бямбасурэн, приехав в родной сомон спу
стя 30 лет, встретился со своим подследственным Жандагом, которого
когда-то посадил в тюрьму на 15 лет за убийство падчерицы. Теперь
они встретились в последний раз. Горечь от утерянных лет жизни и
раскаяние высветила эта встреча.
В рассказе «Осадок на дне стакана»
(«Хундаганы шавхруу»)
похоро
ны превращаются в пирушку с руганью и дракой. Герой рассказа Жагваа
ходит на похороны, чтобы выпить. Во всех этих рассказах ярко высве
чивается дидактическое начало, оно в порицании подобного поведения
человека.
Иногда в рассказах чувствуется журналистский опыт писателя: они
напоминают репортажи с места событий, как например, в рассказ «Как
поймали ирбиса»
(«Ирвэс барьсан нь»)
. Вообще, документализм зани
мает важное место в монгольской литературе последнего десятилетия.
Прежде всего это связано с возникшим в начале 90-х годов большим
пластом произведений, посвященных репрессиям 1937 г. Не обошел
стороной «больную» тему и Т. Юмсурэн. События 30-х годов
прошлого
века изображены в рассказах «Гимн священной горе»
(«Ээж хайрханы
дууль»)
– о том, как был разрушен монастырь в Гоби-Алтайском аймаке;
«Запоздавшие показания»
(«Хожимдсон мэдүүлэг»)
– о событиях 1939
года, «До встречи в следующей жизни» (
«Хойд насанд уулзах болзоо»
– о женской верности. Два рассказа посвящены битве на Халхин-Голе:
«Два пулеметчика»
(«Хоёр пулеметчин»)
и «Ночные звезды»
(Шөнийн
одод»)
Приверженец идеалов русского реализма, Т. Юмсурэн воспевает
вечные моральные ценности. Быть может, сегодня его творчество не
очень вписывается в мейнстрим монгольской литературы (по класси
фикации доктора Ч. Билигсайхана
, это беллетристика и «сложная»
элитная проза). Однако, творчество Т. Юмсурэна занимает свою нишу
в литературном пространстве рубежа веков, создавая необходимую
среду для дальнейшего развития словесного искусства монголов. Пи
сатель вносит свой вклад в решение особенно важных для литератур
ного процесса задач в условиях стремления к модернистским тенден
циям, разрушения старых форм: поиск героя, сохранение критериев
нравственности, продолжение традиции повествовательной реалисти
ческой прозы.
Билигсайхан Ч.
Монголд хүүрнэл зохиолын өнөө маргааш. // «Одрийн сонин», 10 мая
2004 г.
199
К вопросу психологизма в монгольской прозе
Монгольская литература сохранила стилистическое и жанровое многооб
разие, все достижения художественного опыта ХХ в.
Особого прочтения
с точки зрения этнокультурного, мировоззренческого пласта требует ли
тература второй половины прошедшего века.
При этом, рубежным стал
период
60-х гг., когда в литературе произошли не только количественные,
но и качественные преобразования. Изменения в поэтике определенным
образом связаны с новыми эстетическими потребностями общества, но
вым художественно-эстетическим сознанием. Прежде всего, этот период
ознаменован бурным развитием прозы. В 60-е гг. в монгольскую пове
ствовательную литературу, построенную по эпическим законам, входит
лирика. «Проза принялась настраиваться на волну «большой культурной
традиции», и сознание важности такой настройки поднимало тонус даже
заведомо негромких лирических повествований. Проникаясь интересом
к духовному, к долгосрочным проблемам этики, литература с подъемом
гасила свою задолженность по части «долгосрочных проблем»
Художники вплотную приступили к отображению внутреннего укла
да человека, увиденного ими не только в производственной или социаль
ной сфере, но и с точки зрения вечности, тысячелетнего опыта поколений.
Усилению личностного начала в немалой степени способствовала «отте
пель» в политическом курсе. Писатели этого периода заметно обогатили
поэтику и стиль монгольской литературы. Переосмысливая традицион
ные образы, осваивая приемы мастерства русских и зарубежных класси
ков, монгольские писатели способствовали психологизации прозы.
На рубеже веков заметно обновляются темы и жанры монгольской
прозы. Значительно обогащается её поэтика. Можно выделить реали
стическое, философское, афористическое, символическое направления
и характерный для постмодернизма поток сознания. Главное внимание
сегодня уделяется стилю и форме. По-прежнему существенное влияние
на литературу оказывают устная эпическая традиция, сказительство, им
провизация. Среди прочих жанров большой удельный вес занимают ме
муары, документальная проза и публицистика.
Сегодня доминирующее положение в контексте литературного разви
тия занимает малый жанр сюжетно-повествовательной прозы – рассказ,
который включает в себя также рассказ-притчу, лирическую миниатюру,
содержащую либо философскую сентенцию, либо пейзажную зарисовку.
Короткий рассказ – излюбленный жанр монгольских писателей. С начала
90–х годов ХХ в. в Улан-Баторе регулярно проводится конкурс на луч
Доверие к сложности. М.: 1984. С. 381.
ший короткий рассказ «Украшение смысла»
(Утгын чимэг)
, а после 2000
г. увидели свет несколько альманахов короткого рассказа (2003, 2005,
2009). Малая проза отличается повышенной смысловой наполненностью
и символичностью. Экспрессия и накал чувств, описываемые в коротких
рассказах, проникнутых лиризмом и психологичностью, закономерно
роднят этот жанр с поэзией, которая переживает подъем в переходный
период развития общества. Неслучайно и авторы этих рассказов (Бидэ
рийн Баярсайхан (1973), Турийн Баянсан (1969), Пурэвхугийн Батхуяг
(1975) и др.) начинали свой путь в литературе как поэты, выпустив по
2-3 сборника стихов.
Пожалуй, особняком в ряду писателей нового поколения ХХI в. сто
ит имя Тумэнбаярын Бум-Эрдэнэ (1967). Самый продуктивный период
биографии писателя выпал на период жизни, проведенный в США (2002-
2011 гг.). Первый сборник рассказов Т. Бум-Эрдэнэ «Неизбывное»
(Сэ
мэрч үл барагдана)
, сразу обративший на себя внимание и читателей и
литературного цеха, вышел в 2008 г. Затем еще два сборника: «Те самые»
(Өнөөх, 2011)
, «61 старший брат» (
61 ах
, 2011), «Женская книга» (
Эмэг
тэй ном
, 2012). Сегодня талант Т. Бум-Эрдэнэ находится в зените, в его
блоге в интернете постоянно появляются все новые и новые рассказы.
Сам Т. Бум-Эрдэнэ признается, что наследует традицию психологиче
ской новеллы признанного мастера ХХ в. С. Эрдэнэ.
Точность психологического рисунка прозы отличает стиль Т. Бум-
Эрдэнэ. В центре его повествования всегда житейская тема и личность
героя, его внутренний мир. Это эпос частной жизни.
Почти все рассказы начинаются с динамичной картины мира, с дей
ствия. Всегда присутствует хронотоп – время и место, указание на время
действия. Обозначено время года – это либо сенокос, дожди или засне
женные горы. В зачине дается краткое содержание и идея рассказа. Как
у Инжинаша четверостишие перед каждой строкой. Или дается портрет
героя, как колофон в средневековой литературе. С другой стороны ин
дивидуальный стиль автора проявляется в том, что часто началом рас
сказа служит явственный зрительный ряд, напоминающий живопись
передвижников, бытовые картины. Например, в рассказе «Неизбывное»
«когда Билгээ приходит с работы, младший сын встречает с надеждой по
лучить гостинец, но увидев, что отец пришел с пустыми руками, в глазах
едва заметная грусть появляется»
(«Билгээ ажлаасаа орж ирэхэд бага
хүү нь тосон гүйж ирснээ гартн нь элдэв юм байхгйг мэдээд нүдэнд нь
үл ялиг гуниш үелзээд эргэж чавхадлаа»)
. В этом рассказе повествова
ние ведется от лица главы семьи Билгээ. Жизнь семьи автор сравнивает
с симфонией
(Энэ бүхэн эдний амьдралын симфонийн үндсэн хөг)
. Ма
стерски выписывает автор тонкие нюансы отношений между членами
201
семьи. Сын приехал на побывку из города. Родители заметили, как он
изменился, стал грустным и задумчивым, он повзрослел. Неизбывно чув
ство нежности и любви матери к сыну, который по-прежнему остается
для нее таким же маленьким как в детстве
(«Эх хүний сэтгэл гэдэг яасан
ч сэмэрч үл барагдах агуу эд байдгийм дээ»)
Представляется, не случайно автор весь сборник назвал так: «Неиз
бывное». В каждом рассказе писатель пытается воспроизвести материа
лизованное движение души, акцент на эмоциях. Главный персонаж всех
рассказов это неизбывное чувство – любовь. «Потому что мир держится
на любви», – убеждает своего читателя Т. Бум-Эрдэнэ.
Почти всегда ткань рассказа выстроена в лирической тональности.
Современные герои простые люди. В ткань повествования о человеке и
его отношениях с миром вплетается голос автора. За сюжетом, бытовыми
картинами жизни раскрывается внутренний мир персонажа. И сюжет в
данном случае служит формой художественной литературы, в которой
центральное место занимают субъективные переживания индивида.
Например, герой рассказа «Время и Цог»
(«Цаг Цог хоёр»)
Цогоо,
придя домой, вдруг увидел свое жилье, комнату словно впервые. Вспом
нил, как они с женой поженились восемь лет тому назад. Он смотрит на
часы на стене, которые когда-то им подарили одноклассники, и в этот
момент время как бы оживает. Реальные часы цаг созвучны имени героя
Цогоо. Стоявшие до этого часы пошли, время двинулось вспять, сыграв
свою сюжетообразующую роль в ретроспективном повествовании.
Трогательная история жизни двух любящих стариков Нанзада и Ол
зод описана в рассказе «Спаянные»
(«Гагнаас»)
. Колоритно выписаны
портреты героев – двух пожилых людей, живущих в нелегких условиях
худона. Нанзад: «Овчинный тулуп на нем прохудился, толстые стеганые
штаны заправлены в гуталы, на голове большая лисья шапка лоовуз, на
шее вместо шарфа хвост манула».
(«Далбагар нудрагатай үзүүрсгэн нэ
хий дээл хөдөрч нэхий дотортой өмдөн дээр монтгор эсгий гутал углаж
том улан үнэгэн лоовууз буулгаж бүчлээд, мануулын сүүлэн хүзүүвч
Герой одноименного рассказа Ангарай – бедный одинокий юноша,
сирота, наивная чистая душа, не может думать о людях плохо. В рассказе
выписаны разные типы характеров – сомонный заан, например, надмен
ный, амбициозный высокомерный парень. Агиймаа – гордая местная кра
савица.
Ярко написан образ молодого человека, работящего, скромного,
не претендующий ни на что в этой жизни. Персонаж противопоставляет
ся «герою нашего времени» – преуспевающему городскому менеджеру.
Ретроспективно построен рассказ «Мать»
(«Эжий)
. Герой вспомина
ет родителей. В детстве его оставила мать – родители развелись и разде
лили детей. Всю жизнь он осуждал мать внутренне про себя. Но горест
ные воспоминания помогает пережить философский взгляд на мир: «все
же солнечных дней больше в году», – делает вывод герой.
Нетипичная ситуация описана в рассказе «Потанцуйте с моим па
(«Аавтай минь бүжиглээч»)
. Рассказ написан от первого лица до
чери и проникнут любовью к отцу. Ей шестнадцать лет, мать уехала на
заработки заграницу. Дочь живет вдвоем с отцом. С некоторых пор мать
перестала звонить. Возникает ассоциация со «слезами верблюдицы», как
в фильме «Слезы верблюдицы» – там мать, услышав звуки моринхура,
с плачем принимает отвергнутого малыша. Девушка мечтает, чтобы ро
дители встретились на танцах, чтобы сказать матери: «Потанцуй с моим
папой».
В духе поучительной притчи или даже традиционного жанра уг вы
полнен рассказ «Золото»
. Герой много пил. Однажды утром жена
стала его ругать и сказала: «Вчера ты дочери спать не давал». Боргил
очень любил дочь, и эти слова его сильно задели, поразили, стали шоком.
Тогда он поклялся, что теперь будет пить не больше трех рюмок. И сдер
жал слово. Так что позже его даже прозвали Три Боргио
(Гурван Боргио)
А собутыльники говорили: «Ты же не алкоголик, зачем обещать?»
архичин биш тэгж амлаад яадгийм»)
. Так он нашел свое золото, потому
что жизнь наладилась, счастье пришло в семью. Золото становится мета
форой души человека, доброты.
Истинным традиционным ценностям монголов посвящен рассказ
«Странный сон»
(«Сонин зүүд»)
о восьмилетнем мальчике, маленьком
пастухе. Амараа живет у бабушки с дедушкой, приехал из города. В шко
ле задали на лето прочитать Библию. Дед увидел в книге обнаженных
людей и стал ругать внука. Главная книга монголов – «Сокровенное ска
(Нууц товчоо)
, – говорит он. Внук поехал пасти овец и в овраге
случайно нашел маленький слиток золота. Он заснул. И приснился ему
сон – все люди на земле голые, вместо фигового листка деньги – раз
ные деньги разных национальностей – тугрики, йены
, евро
юань, доллар, рубль (в такой последовательности). Люди уничтожили все
на планете, на ней ничего нет, кроме самих людей, они жадные и агрес
сивные. Они гонятся за мальчиком, а он прижимает к груди
Нууц товчоо
что завещал ему дед. Проснувшись, мальчик закопал кусок золота и при
крыл это место камнем.
Тема патриотизма звучит и в вошедших в сборник миниатюрах, та
ких как, например, зарисовка «Уникальная судьба»
(«Ижилгүй заяа»)
Очень подробно, до мельчайших деталей описан всадник. Вторя Д. На
цагдоржу и его рассказу
«Шувуун саарал»
, Т. Бум-Эрдэнэ любуется ко
нем и табунщиком.
203
Характерно, что особой любовью и чувством проникнуты рассказы,
посвященные деревне, традиционному укладу жизни монголов. В этом
сборнике Т. Бум-Эрдэнэ реализуется весьма распространенная тенденция
в монгольской литературе – идеализация природы, кочевого образа жизни.
Опыт психологической прозы, начатый рассматриваемым нами сбор
ником рассказов, молодой писатель успешно продолжает в упомянутых
выше книгах, а также в отдельных рассказах, публикуемых в его бло
ге в интернете. Можно привести еще один пример – рассказ
(2012), который свидетельствует о значительно выросшем мастерстве
писателя. В характеристике героев здесь преобладает утонченная мане
ра письма, любовь к персонажу сочетается с иронией и юмором. В этом
психологическая точность рисунка прозы.
На примере творчества современного прозаика Т. Бум-Эрдэнэ можно
проследить эволюцию художественного творчества Монголии, ее дви
жение к лирическому рассказу, первостепенным объектом исследования
которого становится
, вписанная в конкретный общественно-и
сторический контекст. Результатом взаимодействия и взаимообогаще
ния разных форм новеллистки в пределах литературного процесса стало
формирование мощного пласта реалистической социально-психологиче
ской прозы с присущей ей системой приоритетов, эстетикой и поэтичной
спецификой.
Современная монгольская литература
и дидактическая традиция
Литература рубежа ХХ–XXI вв. – переходный
этап в развитии мон
гольской словесности – характеризуется сосуществованием и взаимо
действием различных эстетических систем (реализма, модернизма, по
стмодернизма), интенсивностью творческих поисков писателей, ибо
литература всегда остается важным средством познания меняющейся
действительности.
При анализе художественной словесности столь сложного периода
необходимо рассматривать литературу в движении, различая в ней за
рождение и рост определенных тенденций, приходящих на смену отжи
вающим, перенос «акцента» с одних явлений на другие.
В постперестроечное время монгольским писателям пришлось ме
нять привычные стереотипы художественного мышления и видения, ос
мысливать и принимать не только современные процессы, происходящие
в обществе, но и давать оценку историческим событиям целого столетия.
В целом монгольские писатели в своих произведениях пересматри
вают традиционные взаимоотношения человека и природы, личности и
общества, власти и народа. В поиске новых тем и жанров современная
монгольская литература достигла значительных успехов в своем посту
пательном развитии.
В последнее время растет популярность монгольского афоризма.
Крылатые выражения и мудрые высказывания западноевропейских
мыслителей давно переведены на монгольский язык и включены в мон
гольскую словесность, но монгольский национальный афоризм только
сейчас обретает свою классическую форму, становясь самодостаточным
литературным явлением.
Почва для монгольского афоризма в ХХI в. была подготовлена ди
дактической традицией, игравшей стержневую, цементирующую роль
на протяжении всей истории монгольской литературы. Укорененность
дидактики в художественном мышлении монголов объясняется и хоро
шо развитой устной афористической поэзией (жанр сургал, гномические
формы – пословицы, загадки, триады) и чрезвычайно популярными сре
ди монголов переводами древнеиндийских поучительных произведений
(нитишастры и др.), тибетского сборника Субашид и т.д.
В русле гномико-дидактической традиции в XIX в. формируется но
вый жанр
(слово или речь) – проникнутые буддийскими настроениями
морализующие рассуждения, монологические или диалогические, часто
вложенные в уста животных. Изредка подобные речи «произносятся»
людьми и даже предметами. Уги своей дидактической заостренностью вос
ходят к эпохе Чингис-хана, к таким известным произведениям, как «Спор
мальчика-сироты с девятью орлеками Чингисхана», «Повесть о двух ска
кунах Чингиса», «Легенда об Арагсун-хурчи», а также к сказкам и прит
чам о животных. Наиболее яркими представителями жанра уг можно счи
тать Агванхайдава и Хуульч Сандага. Например, в «Беседе барана, козла
и быка» Агванхайдава предназначенные на убой животные безуспешно
взывают к милосердию их хозяина-ламы, а в «Беседе с косматым Цэрэнпи
лом» сторожевой пес одерживает верх в споре со своим хозяином-ламой.
В такого рода произведениях, кроме нравоучительных сентенций можно
обнаружить критику духовенства, противопоставление безопасной жизни
горожан полному превратностей существованию степных скотоводов, об
суждение самых разных морально-философских и социальных проблем.
Почитание книжное считалось в средневековой Монголии единственным
средством спасения души от земных соблазнов. Учительная литература,
которая в первую очередь обслуживала цели пропаганды буддизма среди
народных масс, еще и воспитывала, просвещала, обучала, апробировала и
пропагандировала новые словесно-художественные жанры для изложения
философских, исторических, морально-этических и научных знаний, ста
вила проблемы человеческой сущности, смысла жизни, идеалов поведения.
205
С усилением лирического начала в монгольской литературе в конце
70-80-х гг. XX в. все больше места в творчестве таких писателей, как С.
Эрдэнэ, Ж. Лхагва, Д. Батбаяр, Д. Урианхай, Л. Дашням и др. завоевыва
ет дидактическая лирика в виде миниатюры, притчи, философских зари
совок. Эти жанры остаются излюбленными и сегодня, о чем свидетель
ствует ряд опубликованных сборников афоризмов. Притчевость является
главным свойством современной миниатюры – излюбленного жанра в
творчестве как самых опытных талантливых прозаиков Монголии в лице
Д. Батбаяра, так и молодых, в частности, П. Батхуяга. Можно сказать, в
этом жанре как раз происходит постепенное параллельное движение к
афоризму.
Притчи Батбаяра содержат либо прямой вывод-наставление, либо
заканчиваются метафорой и тогда требуют глубоких размышлений. Те
матически они близки обычным рассказам, но затрагивают преимуще
ственно морально-этические нормы поведения.
П. Батхуяг выводит в своих миниатюрах философские суждения. На
пример, «Нрав неба»
(Тэнгэрийн ааш)
: «В этот день утром небо было
ясным и прозрачным. Настоящий осенний день. Но после обеда мне по
пались навстречу несколько неприятных людей. И тут же небо, словно
тоже рассердилось, погода испортилась, подул сильный ветер. Плохой
человек негативно влияет даже на погоду».
(Энэ өдөр өглөө эрт жинхэнэ
тунгалаг сайхан байлаа. Ёстой л намрын тийм нэг сонгодог өдөр. Гэвч
үдээс хойш хүйтэн харцтай, буруу явдалтай хэдэн хүнтэй гудманд таа
ралдав. Тэнгэр гэнэт муухайрч салхи тавьж эхлэв. Санаа муутай сэтгэл
зөвгүй хүмүүс тэнгэрт хүртэл нөлөөлдөг ажээ.)
Обсуждение морально-философских и социальных проблем, пра
вила житейской мудрости – вот традиционные темы монгольских афо
ризмов. Современные афоризмы легко ассоциируются по своей форме и
осмыслению тем именно с Субашидом. При взгляде на содержательную,
смысловую сторону изречения обращает на себя внимание семантиче
ская емкость афоризма. Можно сказать, что в рамках заданных средств
выражения афоризм призван наиболее экономным образом упорядочить
максимум содержания.
С помощью образного сравнения, яркой метафоры соединяются, ка
залось бы, несоединимые понятия. Например, писательство сравнива
ется с сенокосом у Д. Урианхая, у Д. Батбаяра «жемчужина прозрения
находится на дне темноты невежества». Богатая образность афоризмов
Д. Батбаяра роднит его изречения с художественной словесностью: «Чув
ство – волна, терпение – берег». Афоризмы Л. Дашняма привлекают со
циальной заостренностью: «Побывавшие в руках власти получают «ра
нения» – кто шишку, кто синяк, а кто и опухоль».
Как и в ХIX в., монгольские писатели сегодня ратуют за нравствен
ное совершенствование человека и общества.
Например, С. Одхуу в своем двухтомнике
классифицирует все вы
сказывания по темам: родина, монголы, характер времени и характер лю
дей, идеи, познание, пространство и время, сила слова, своя философия,
суть человека, отношения, труд, талант, творчество, работа, профессии,
деньги и др. Например: «Человеку всегда не хватает пространства и вре
(Хүн орон зай цаг хугацаанд ямагт чамлагддаг)
; «Цветок, вырос
ший на скалистой земле, навязывает свою красоту».
(Хадтай чулуутай
газарт, бартаатай хатуу хорсонд ургасан цэцэг адтай онготэй байда
; «Тысячи возможностей вокруг человека ждут, что он воспользуется
(Хүний эргэн тойронд мянга мянган боломж анзаарч ашиглахыг
хүлээж байдаг)
; «Человека можно простить только за то, что он сказал
правду»
(Үнэнээ хэлснийх төлөө хүнийг өршөөж болно)
Таким образом, унаследованный современными литераторами ху
дожественный опыт, накопленный монгольской словесностью к началу
третьего тысячелетия, позволяет развивать новые жанры и стилистиче
ские направления. Мастерски используя все многообразие стилей и жан
ров, они обогащают собственные литературные традиции, создают но
вую живую реальность в литературном процессе Монголии. Серьезное
увлечение как опытных, маститых, так и молодых писателей сочинением
высказываний на философскую тему не представляется случайным.
Одхуу С.
Бидний цаг үе, миний үзэл бодол (Наше время и мои мысли). 2 книги. Ула
анбаатар, 2005.
Ук. Соч. С. 88.
Там же.
Там же. С. 99.
Там же. С. 116.
207
ГЛАВА ПЯТАЯ
О системе образов в монгольской культуре
Об эволюции художественного образа
в монгольской поэзии
Каждая эпоха имеет свой стиль, свой язык. Можно выделить три рубе
жа, три вершины в истории монгольской литературы от «Сокровенного
сказания» до наших дней, которые оказали принципиальное влияние на
дальнейшее развитие художественной словесности. Это: Данзанравжа
(1803-1856), Ванчинбалын Индинаш (1837-1892) и Дашдорджийн Нацаг
дорж (1906-1937). Каждый из трех поэтов представляет самостоятель
ную эпоху в литературном процессе Монголии, но все трое принадлежат
к одной литературной и культурной традиции, ибо одинаково восприни
мают самодовлеющий природный мир, в духе ориентального типа созна
ния. Приемы их творчества в целом можно использовать для вычленения
типологических черт монгольской культуры.
Творчество крупного священнослужителя Д. Равжи, создавшего уни
кальные образцы лирической поэзии, проявившего себя новатором в
области стихотворных жанров, складывалось под влиянием индийской
поэтики, буддийской канонической литературы.
Будучи замечательным поэтом, Ванчинбалын Инжинаш стал провоз
вестником развития крупных форм сюжетной повествовательной прозы в
Монголии и в этом своем опыте, прежде всего, опирался на лучшие образ
цы китайских романов. В. Инжинаш оставил богатейшее наследие, как ав
тор монументального исторического романа о Чингисхане «Синяя сутра»,
двух бытовых романов «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез».
Д. Нацагдорж, благодаря незаурядному таланту и утонченности поэ
тического восприятия, открыл своим творчеством новую эру в развитии
отечественной литературы уже в ХХ веке. Он явился родоначальником
таких жанров новой монгольской литературы, как короткий рассказ,
очерк, драма, пейзажная лирика и др. Поэзия Д. Нацагдоржа органич
на для монгольского национального сознания, его манера письма близка
фольклорной стихии. В отличие от него Д. Равжа и В. Инжинаш, впитав
в себя лучший опыт тибетской и китайской литератур, целиком принад
лежат письменной литературной традиции
. В их произведениях четко
прослеживается канон, видны ярко выраженные черты индивидуального
стиля, авторского начала.
К особенностям, объединяющим всех трех поэтов в рамках одной на
циональной культуры, относятся приемы, которыми пользовались авторы
в пейзажной лирике и конкретно в стихотворных циклах, посвященных
четырем временам года. Это характерные для восточного менталитета
экософичность, включенность в природу, одухотворенность восприятия
самодовлеющего природного мира, использование антропоморфных об
разов. Они используют почти одни и те же художественные средства, ме
тафоры в описании явлений природы.
Центральными во всех стихах можно считать образы ветра и неба
салхи
и небо
сообщают стихам экспрессию, внутреннюю
энергетику. Ветер, упругий, играющий травами и цветами, волнует душу,
будит воспоминания, передает лирическое настроение героя. Можно ска
зать, служит внутренним движителем мелодичности, удлиняют строку
Слово
салхи
«ветер» легко рифмуется с
сэтгэл
«душа», «чувство»:
У В. Инжинаша ветер присутствует, главным образом, весной и осе
нью, т.е. в межсезонье. Например,
өглөөний жихүүн салхи
(утренняя
стужа),
намрын жихүүн
(осенняя стужа),
дорно салхи дураар хийснэ
(восточный ветер свободно веет)
. Здесь свист ветра, его шелест можно
услышать и даже увидеть:
«сор сор хаврын салхи»
; ветер задувает бумагу
в окне
«салхи цонхны цаасыг үлээнэ»
. Ощущение свиста ветра усилива
ется из-за повтора и чередования звука
«с»: жихүүн салхи нэвт
– прони
зывающий ледяной ветер. Например:
Сэрүүн намар авгайг мөрөөдөх шөнө
Сиймхий цонхонд жихүүн салхин нэвт
Сийрэн хулсны навч хийсэх үед
Сэлүүн хүн унтасан уу үгүй юу?
Оба писателя в какой-то мере были двуязычны: Д. Равджа писал свои произведения
на монгольском и тибетском языках; для В. Инжинаша китайский язык был его вторым
родным языком.
Часто ветер
«салхи»
осмысливаются как синонимы.
У всех трех поэтов в стихотворных циклах, посвященных временам года, строка со
держит по 5-7 слов. У Д. Равжи в каждом стихотворении по два четверостишия, у Д. На
цагдорджа – по четыре.
Čaγan egul-e (Белые облака). Köke qota, 1978, с. 44.
Там же, с. 56.
О системе образов в монгольской культуре
209
Когда ночью тоскуешь по жене / Ледяной ветер шелестит бумагой в прохудившем
ся окне / Ветви бамбука колышутся на ветру / Одинокий, он сможет ли заснуть?
В этом четверостишии рифмуются не только первые слоги, но и началь
ные слова в каждой строке:
сэрүүн / сиймхий / сийрэн / сэлүүн
. Хотя ветер
не назван
«салхи»
, его дуновение мы слышим и «видим». Ветер придает
строке «звучание», отчего образ становится зримым и реальным. Дости
гается эффект присутствия. Например:
Намрын салхи цэлмэгэр жихүүн үед
Найгах өвс хийсэн хийсэн уярамуй
Навчийн улаанд шүлэг бичсэн мэт
Найрт зузаан хүмүүнээ гомдомуй
Осенней порой, когда прозрачен и свеж воздух (ветер) / грустя колышутся травы /
будто на красных листьях написаны стихи / Затаилась обида на милого друга.
«Красные листья»
– символ любви, реминисценция из китайской поэзии
Х-ХIII века
. Очевидно, монгольский поэт отсылает читателя по ассоциации
к стихотворению китайского поэта Бо Пу эпохи династии Юань
«Осень»:
Листья старой чинары
летят не спеша,
разбросал белый лотос
цветы по воде.
В этот час
У поэта тревожная душа.
Ветвь прощания.
Стихи
на летящем по ветру багряном листе…
У Д. Нацагдорджа ветер, чаще холодный, маркирует зиму:
Алсын салхи жигүүхэн амьсгалаар тас няс хийгээд
Алтан дэлхий уул тал мөнгөн хуягийг өмсөнө.
Там же, с. 57.
Здесь явная реминесценция к поэзии Ли Сенюня – стихи о красных листьях.
Красный лист // Нефритовая Гуаньинь. Новеллы и повести эпохи Сун. (Х-ХIII вв.), М.:
Бо Пу.
Осень // Китайская пейзажная лирика. М.: 1984. С. 207.
Перевод С.А. Торопцева.
Өвлийн шөнө тэнгэрийн одод оч мэт гялалзахад
Уудам талд жинчин хүний дуулах яруу.
(Ветер трещит и воет своим ледяным дыханьем, / И в серебристый панцирь горы
облачены / Зимней ночью на небе сверкают звезды как искры / Песенка караван
щика звучит в бескрайней степи.)
У Д. Равжи ветер также ассоциируется лишь с зимней стужей. «Зима
Время ухода»
Өвөл. өнгөрөх цаг:
Хөх өвлийн дохио ирэхэд
Хөвчийн өндөр дээгүүр нь цас будрахад
Хүйтэн жаварлагч салхины эрчим чангалахад
Хөвчин дэлхийн өнгө нь буурна
Когда приходят знаки жестокой зимы / Над высокими лесами сыплется снег /
Крепчает морозный ветер / Краски земли зеленой тускнеют.
У В. Инжинаша ветер имеет разное обозначение в разное время
года: весной и летом – южный
«өмнөд салхи»
, осенью – западный
«баруун салхи»
, зимой – северный
«умард салхи»
, но эпитетом для
осеннего ветра служит, также как и у других поэтов слово «неж
ный» –
«хонгор салхи»
, так как осень – самое хорошее время года в
Монголии.
У Д. Нацагдоржа ветер акцентирует настроение, разлитое во вселен
ной и созвучное душевному состоянию поэта:
Намрын шар нар над дээр чам дээр тусна
Найгах найгах улиралд нь бид бас найгана
Буга хандгай урамдаж уул усыг баясгахад
Yхэр шар мөргөлдөн малчин хүнийг зугаацуулна
Осеннее солнце светит над тобой и надо мной / В сезон, когда все колышется (на
ветру), мы тоже «волнуемcя» / Когда трубят в горах олени, все радуется вокруг /
Быки резвятся, веселя душу пастуха.
Но чаще всего с осенью настроение грусти и романтическое настроение
совпадают, в том числе и у Д. Нацагдоржа:
Перевод А. Гитовича //
Д.Нацагдордж.
Избранное. М.: 1956. С. 34.
Равджа Д.
Яруу найргийн цоморлиг (Сборник поэзии). Улан-Батор: 1992. С. 270.
Нацагдордж Д.
Намар – Монголын уран зохиолын дээж, Улан-Батор: 1994. С. 152.
211
Урьхан хонгор салхи өвс модыг намилзуулахад
Хөгшин залуу хoмooсийн сэтгэл бон бон бөмбөрнө.
Шарласан модны навч хоёр нэгээр унахад
Сэтгэлийн доторх уйтгарт явдал хааяа хааяа бодогдно
«Когда нежный ветер колышет травы и деревья / Душа у старых и молодых трево
жится и сердце стучит бон бон / Когда падают по одному-два пожелтевшие листья
деревьев / Нет-нет всколыхнутся в душе грустные мысли».
Тема нежного осеннего ветра
«намрын хонгор салхи»
у Д. Равжи:
Намрын хонгор салхи ирэхэд
Навч цэцгийн дуртмал өнгө нь сулраад
Найгалзах олон цэцгийн үр жимс нь автаад
Нарны дулаан илч нь буурна л
Когда приходит нежный осенний ветер / яркие сочные краски цветов блекнут / все
цветы отдали свои плоды / тепло солнечное ослабло.
Грусть и одиночество в стихах В. Ижинаша подчеркнуто образом холод
ного ветра. По утрам он замораживает своим ледяным дыханием:
Өглөөний жихүүн ханцуйд нэвтрэв
Өрөөний ховонд гараа хөлчөөмoй
Үргэлэн унтсаар жажны үс сэтрэв
Өөрөө босч толины хайрцагийг хаамуй
Утренняя прохлада проникла в рукава / В комнате грею руки над жаровней / При
лег и задремал, волосы растрепались / Встал, закрыл шкатулку с зеркалом.
Семантически близок ветру образ неба
. Лексема «огторгуй»
многозначна – это не только небо, небесный свод, это верх, все све
то-воздушное пространство, иногда это и ветер, и стихия природы, и
весь космос. Поэты чувствуют себя причастными космосу, вечности.
Огторгуй даже графически передает ощущение воздуха, от этого стихи
«дышат», раздвигаются. Огторгуй используется поэтами в качестве ме
тафоры открытости пространства. Три образа – луна, ночь и огторгуй
Нацагдордж Д.
Дөрвөн цаг (Четыре времени года). Намар (Осень) // Монголын уран
зохиолын дээжис (Образцы монгольской литературы). Т.2. Улаанбаатар: 1994. С. 152.
Равджа Д.
Намар. Өтлөх цаг. С. 269.
Букв. переводится: «вообще нет места», «нет следов», то есть «пустота».
– категории вечности, синонимы вселенной, незыблемой и бескрайней.
Например:
Урт огторгуйд гэнэт аянгалан хур шингэсний хойно…
Биндэрья огторгуйд үүлэн үгүй өглөө эрт сэрүүн
Бялхмал нуурт навч унаж усны хуниар бидэртэй
Вдруг в долготе неба загремел гром, пролился дождь / Утром в бирюзовом небе ни
облачка, прохладно / На гладь озера падают листья, на воде остается рябь.
Огторгуй выражает еще и буддийское понятие пустоты, шуньяты
, как в
стихах В. Инжинаша под названием:
«Намрын шөнө саран хүрээлснийг
гайхаж найруулсан шүлэглэл»
(«Сочинил, любуясь диском луны осенней
ночью»):
Хувилгаан дагина шидсийн онгоцоор хэсэн хэсэн наадах үгүй
Хучлага замыг юуны учир хэдэн давхар татав
Хомхой ертөнцийн охидыг хураах хoмooний шогийг сэрэмжлэмуй ээ
Хог үгүй хоосон огторгуйд хэн хүрэх аж
Странствует по небу богиня в волшебном челне, не ради игры / Почему путь уст
лан многослойным покровом? / Надо остерегаться шуток тех, кто собирает дев
земли бренной / Кто же достигнет пустоты небесной, незапятнанной?
У В. Инжинаша преобладают личностные настроения, лиризм, интимная
интонация, поэзия окрашена в полутона, кругом разлиты покой и уеди
ненность. Тишину нарушают только удары колокола в храме. Все звуки
доносятся откуда-то издалека, заглушены миром природы. Лирический
герой В. Инджинаша – маленький человек с тихим голосом.
У Д. Нацагдоржа, наоборот, чистые краски, лишенные полутонов, кон
трасты. Природа ликует и поет. Стихи переполнены ощущением радости
бытия. Во всем праздник жизни и гармония. Это настроение Д. Нацагдорж
подчеркивает метафорами и эпитетами:
алтан золотой, мөнгөн серебряный,
сувд жемчуг, нүд гялбам
ослепительный – все сверкает серебром золотом
жемчугом:
Өглөөний хяруу сувдын адил гялтганан бууралтахад «утренний
иней блестит жемчугом, седое утро»; Цэцгийн хур дэлхийн нүүрийг угаа
хад
«когда цветочный дождь умывает землю…» Вот образ зимней природы.
Часто можно встретить сочетание
ариун огторгуй
. Зд.
– будд. понятие чистоты,
«священный».
«Саран хүрээлснийг…» – Ук. соч., с. 62.
213
Все поэты пространственно-временной континуум в стихах переда
ют с помощью лексемы
В пейзажных стихах, посвященных
четырем временам года, человек вне времени и внутри него. У вселенной
нет начала, нет конца и нет рамок. Человек растворен в пейзаже. В сти
хах отсутствует конкретное упоминание человека, при этом лирический
герой незримо живет в каждой строке, окрашенной душевным пережи
ванием, волнением.
Таким образом, В. Инжинаш, Д. Нацагдорж и Д. Равжа были самыми
точными выразителями своего времени, каждый из них внес большой
вклад в развитие монгольской литературы:
Ноён хутагт
Данзанравжа
как представитель первой половины ХIХ века, Ванчибалын Инджинаш
– вторая половина прошлого столетия и Дашдоржийн Нацагдорж – автор
ХХ века.
Тему ассоциации и реминисценций продолжает современный мон
гольский писатель Дарамын Батбаяр (род. 1941), известный мастер
лирической и философской миниатюры, автор прекрасных образцов
современной прозы, драматург в недавно опубликованном блестящем
поэтическом эссе под названием «О чем поведал листок» («История од
ного листа или поэтические сравнения»)
. Эссе состоит из десяти этю
дов о творчестве монгольских поэтов – от Равджи до молодых авторов
ХХI в. Д. Батбаяр через образ обычного листочка передал свои впечат
ления об эволюции художественного мышления в монгольской поэзии.
Способность глубокого понимания столь тонкой материи, как поэтиче
ский образ, приходит к писателю благодаря перекличке разных эпох и
разных художественных стилей. В понятии обычного листа у Батбаяра
сошлись природа и искусство, цвет, символ, знак. Помимо поэтического
образа лист еще и опосредованное понятие, это белый лист бумаги, на
который ложатся строки сочинения. Но для Батбаяра важнее другое –
проследить, как ветер проносит лист по стихотворениям монгольских
поэтов разных эпох.
Как уже упоминалось, в поэзии Равджи осенний ветер довлеет над
миром. Когда он приходит, увядают листья, тепло уходит:
Намрын хонгор салхи ирэхэд
Навч цэцгийн дуртмал өнгө сулраад
Найгалзах олон цэцгийн үр жимс автаад
Нарны дулаан илч нь буурна»
Батбаяр Д.
Навчны хүүрнэл. Нэгэн навчны түүх буюу яруу найргийн тухай зүйрлэл,
Равжаа Д.
Яруу найргийн цоморлиг, Улаанбаатар: 1992. С. 269.
Когда приходит нежный осенний ветер, / Слабеют краски ярких цветов и листьев
/ Плоды колышущихся цветов сорваны / Тепло солнца убывает.
Д. Батбаяр воспринимает осенний ветер Равджи желтым, т.к. монголь
ское слово
хонгор
имеет два значения – «милый» и «светло-желтый». Для
него это цвет песчаных барханов и земли, так выстраивается причин
но-следственная связь: ветер поэтому окрашивает листья в желтый цвет.
В уже цитированном четверостишии Инджинаша (Осенней порой,
когда прозрачен и свеж воздух (ветер) / грустя колышутся травы / будто
на красных листьях написаны стихи /Затаилась обида на милого друга)
при упоминании тех же листьев и ветра Батбаяр увидел другой нюанс:
здесь листья покоряются движению ветра и настроению человека, они
«растроганы», как человек, испытывают легкую грусть и печаль. Ведь
осенью человека посещает предчувствие неизбежного конца. Так впер
вые в монгольской поэзии появились наделенные «умилением», «растро
ганные» листья и цветы и началось движение в поэзии. Инжинаш пока
зал, что поэт слушает, как падают листья и слышит в звуке падающих
листьев мелодию. Но куда улетели увядшие и засохшие поутру листья?
Кто первым услышит печальный голос покрасневших листьев? Ответы
на эти вопросы Батбаяр дает на примере поэзии своих современников.
Но сначала он переносит читателя в 1935 год, обращаясь к поэзии Д.
Нацагдорджа, к упомянутому стихотворению «осень» из цикла «Четыре
времени года» («Когда нежный ветер колышет травы и деревья / Душа у
старых и молодых тревожится и сердце стучит бон бон / Когда падают
поодиночке пожелтевшие листья / Нет-нет всколыхнутся в душе груст
Нацагдорж использует тот же, что и у Равжи образ ветра –
«хонгор
салхи»
нежный ветер, рыжий ветер. Только Нацагдордж не фиксирует ви
дение летящих с ветром «растрогавшихся» красных листьев
(«уяран хийс
сэн улаан навч»)
, но слышит голоса «засохших утром красных листьев»
(өглөө хийссэн хатсан навчны чимээг)
, которые заставляют гулко биться
его сердце
(Сэтгэл бөмбөрнө)
. В последнем слове слышно, как падают
крупные слезы:
«бөн бөн»
. Такое выражение грустного настроения пе
рекликается со строкой Инжинаша «звуки засохших листьев»
(«хатсан
навчны чимээ»)
, тот же образ встречаем и у С. Буяннэмэха
(1902-1937) в
стихотворении «Осенние листья»
(«Намрын навч»)
: Осенние листья по
кидают меня и летят вслед за ветром»
(«Намрын навч намайг орхиод сал
хийг даган одно»)
. Все тот же ветер и те же листья. И над ними печалится
поэт. Причина – не увядание природы и пожелтевшие листья, а то, что
«они покидают меня и летят с ветром». Сами по себе поблекшие листья не
вызывают грусти. Нет печали в том, что зеленые листья пожелтели. Все
215
дело в процессе, в движении, в динамике. «Листья, растрогавшись от ве
тра, летят за ним следом». Побудительный мотив движения – эмоция, чув
ство. Исчезло то, что было неизменно. Встретившись, люди расстаются.
Такова диалектика. И литература – это воспоминание о печали, которая
покинула поэта вместе с ветром и листьями. Эта печаль сообщается са
мим листьям, одухотворяет их. Печальные листья, куда вы летите? – снова
спрашивает Д. Батбаяр.
В 1979 г. поэт Д. Урианхай (род. 1940) написал такие строки:
Галын дөл шиг
Ганц улаан навч
Намрын салхинд тасраад
Тэнгэр өөд нисч явна
Би уулын бэл уруу
Уруудаж явахдаа зөрлөө
Словно пламя огня / Одинокий красный лист / Оторван ветром / И летит в небо,
вверх / Я вниз по склону горы / Спускаясь, встретил его.
Здесь главное то, что ветер, срывающий листья с деревьев, осенний. Ли
стья красные. Такие же, как у Инджинаша. Удивительные листья Ури
анхая почему-то летят не вниз, на землю, а устремились вверх, в небо.
Это новый образ. Все листья летят на землю, а один летит вверх. Зачем?
Поэт наделяет его характером упрямого смелого человека. Лист, утратив
ший яркую окраску у Равджи, покрасневший у Инджинаша, впервые в
монгольской поэзии поднимается в небо. Можно считать это творческим
открытием – в то время, как по закону природы листья отрываются от
ветвей деревьев и падают на землю, по воле поэта Д. Урианхая они летят
вверх, рождая стихи. Поэзия – это искренний порыв чувств и движение
эмоции от одного сердца к другому. Новаторство в литературе всегда
проистекает из глубины души. Но новаторство не адекватно простому
желанию сотворить лист. Это всегда эволюция. Можно придумать новые
листья в литературе, но ведь с момента зарождения нежного зеленого
листа, он проживает долгую жизнь, пока краски его не потускнеют и он
не пожелтеет. Эволюция листа в литературе другого свойства, нежели в
природе. Существует огромная временная дистанция между листьями в
природе и появлением подлинно поэтического явления, названного ли
стом, приведенным в движение. Легче преобразить листья, уже создан
ные в поэзии. Метаморфоза, преображение уже созданных ранее в поэ
Нэгэн навчны хүүрнэл. // http://ganganaa.blog.gogo.mn/index.html.
зии листьев и цветов случается чаще – именно это называется традицией.
Искусство и литература, по мнению Д. Батбаяра, – это процесс создания
новой реальности по образу и подобию природы и дальнейшее ее преоб
ражение и усовершенствование, т.е. создание идеала.
Вторая тема стихотворения Д. Урианхая – встреча поэта, идущего
вниз по склону и летящего вверх листа. Этот одинокий красный, словно
пламя, лист
(«Галын дөл шиг / Ганц улаан навч»)
явился на перекрестке
двух вертикалей – вверх и вниз. Движение навстречу друг другу двух
субстанций – повод для стихотворения, другими словами, оно стимули
рует мысль: человек, достигший вершины горы, обязательно стремится
вниз, а лист, лежащий у подножия горы – вверх, к вершине горы. Они
встречаются, что, по сути, является выражением динамики человеческих
желаний, это приход и уход. «Один приход еще ничего не значит, так
же как и уход. Но на пересечении этих действий возникает нечто новое.
Поэтому вся литература состоит из парных сопоставлений – плохой-хо
роший, приход-уход, радость-грусть», – пишет Д. Батбаяр в своем эссе
На поэтическом примере уже другого поэта Д. Батбаяр показывает, в
чем заключается цель стремления к небу.
Красные листья у поэта Г. Аюурзаны в «Конце длинного стихотво
рения» (1991), становятся белыми: «Одинокий белый лист в глубине
ночной / летит, словно морская птица в поисках земли
(«Ганцаар цайвар
навч шөнийн гүнд / Газар хайсан далайн бялзмар шиг ниснэ»).
Быть может, красный лист ночью кажется светлым? До сей поры мы
встречали в поэзии один лишь красный лист, летящий вверх. И все же это
тот самый красный лист. Просто он поменял одежду, а сущность осталась
прежней. И вообще, как можно ночью определить цвет? В полночь лист
выглядит бледно, смутно. Того самого нежного ветра умиления
(урьхан
хонгор салхи)
здесь тоже нет. Да он здесь и не нужен. Ветер нужен для
того, чтобы оторвать лист от ветки и чтобы он полетел вверх. А этот лист
прилетел сюда давно, лет двенадцать тому назад. И тем более не нужен
ветер одиноко летящему белому листу.
Этот лист не летит по воздуху по воле ветра, этот живой лист парит
в небе как птица над морем. В следующей строке поэт «обнимает словно
подушку, свою жалость, вызванную криком этой птицы
(«Жиргэх дуунд
нь би өрөвдөл дэрлэж хөрвөнө»)
. Птица щебечет, потому что она живая,
и она живая, потому что щебечет. Творческая новация, поэтический дар
позволили листу ожить, у него появился голос. Это новая метафора –
«словно птица щебечет одинокий белый лист». Чтобы оживить лист, ну
жен особый поэтический дар.
Там же.
217
Д. Батбаяр демонстрирует последовательную эволюцию эстетиче
ской мысли в монгольской литературе – начиная со стихотворения Д. На
цагдоржа
до стихотворения Д. Урианхая «Подобен пламени…».
Т.е. с того момента, как ветер срывает с дерева лист и до его полета в небо
прошло 44 года, а с полета листа Д. Урианхая до «поющего белого листа»
Г. Аюурдзаны прошло 12 лет. Другими словами, если монгольской ли
тературе понадобилось 44 года для выработки абстрактного мышления,
то для дальнейшего его развития понадобилось 12 лет. Это значит, что
перейти от конкретного к абстрактному мышлению гораздо труднее, тре
буется время, равное расстоянию между традиционным и новым мышле
нием, т.е. промежутку между падением листа и его озвучиванием.
Вторая тема, звучащая в стихах Г. Аюурзаны: «лист, стремившийся к
небу, достигнув его, снова мечтает вернуться на землю». Вернувшись на
землю, все живое мечтает подняться в небо. Таков закон жизни на земле.
Стихи Г. Аюурзаны повинуются этому закону, и это хорошо видно в фи
нальном четверостишии:
Жижигхэн хүү яваагүй
Энэ л хэвээрээ хорвоод ирсэн санагдана
Жинхэнэ намар цаг ч яг даа
Ингэж л дуусдаг сан
Когда еще маленький сын не ходил / по своему обыкновению в этот мир пришла /
настоящая осень точно в свое время / так она и заканчивалась.
Поэтическая осень кончается, плавно переходя в весну. Слова Батбаяра
ассоциируются со стихотворением Д. Нацагдоржа: «Провожаем стариков,
детей встречаем»
(«Өтгөсийг үдэж нялхасыг угтахуй»).
Однако, остается
неразгаданнойзагадка в строке Аюурдзаны «Лег на подушку своей жало
(«Өрөвдөл дэрлэн хөрвөнө»)
. Увидев вдруг взлетевший вверх крас
ный лист в безымянном стихотворении молодой поэтессы Дашийн Оюун
чимэг, опубликованном в 2000 г., Батбаяр понял причину этой жалости:
Ганц улаан навч
Тийм дээр хөөрч
Газар алгадан унахад нь
Гараараа нүүрээ таглан
Тэсгэлгүй гашуунаар
Чиний тухай бодлоо
Там же.
Там же.
Одинокий красный лист / Высоко вверх поднялся / Потом шлепнулся на землю /
Закрыв лицо руками / С невыразимой горестью / Подумала о тебе.
Любопытно, что стихотворения Аюурзаны и Оюунчимэг абсолютно со
впадают по размеру и ритму. С радостным чувством Батбаяр сложил их
воедино. «Ведь стихи теперь принадлежат читателю, они живут своей
жизнью», – оправдывается он.
«Пока непонятно, – пишет Батбаяр, – почему стихи заканчиваются
не просто «я думаю о тебе», а с нестерпимой печалью думая о тебе, пла
чу навзрыд»
(Тэсгэлгүй гашуунаар / Чиний тухай бодож / Мэгшин уй
ллаа, би)
. На то, вероятно, есть причины. Слезы плача
(уйлах)
звучат в
строке «закрыв лицо руками». Перед нами явлен образ убитого горем
человека. Для поэзии важен не только пишущий стихи, но и читающий
их. В этих строках как раз видно такое взаимодействие поэта и читателя,
который все понимает с полуслова, в недосказанном считывает смысл.
«Быть может, секрет истинного творчества и заключен в умении выра
зить нечто между строк», – размышляет Батбаяр. И продолжает: «Само
высказывание «Закрыв лицо руками, с нестерпимой грустью подумал о
тебе» – уже поэзия, стихи в духе классики, ибо «шлепнувшийся на зем
лю красный лист» вызвал образ живого опечалившегося человека». При
этом чувствуешь, сколь горька эта печаль. Но вот полетит ли вновь это
лист, шлепнувшийся на землю?»
«Достигший небесной вышины лист, становится деревом. И когда ме
ченые листья небесных деревьев начинают трепетать, наступает осень»,
– написала другая молодая поэтесса Л. Ульзийтогс в 2000 г.:
Тэнгэрт ургадаг моддын
Тэмдэгт навчин гэгэлзэхэд
Энд намар болдог
Когда у растущих в небе деревьев / Затрепещут меченые листья / Здесь начинается
осень.
Лист достиг цели своего движения, своего полета. «Меченые листья» –
конечно же это красные листья, хотя поэтесса не назвала цвет. Но ведь
деревья небесные, там нет определенного цвета. Да это и не главное. Пе
ренесенный из природы в литературу лист меняет свои характеристики
– важнее внутренняя его сущность, а не внешняя окраска. Тем более, ли
стья дерева, выросшие в поэтическом небе, не имеют цвета. И если цвет
назван, то это, скорее, эмоциональная характеристика.
Там же.
219
«Таким образом, – подытоживает Батбаяр, – оторвавшийся от земли
и устремленный вверх в 1979 г. лист достиг своей цели, достиг небесной
выси. Ему понадобился для этого двадцать один год. За это время лист
ожил, воспарил птицей над морем, защебетал, взмывая все выше и выше.
Это был период созревания нового художественного образа. Вершина ху
дожественной мысли, конечный ее результат».
Затем Д. Батбаяр интерпретирует процесс рождения новой метафо
ры: «Для листа нет другого пути, как, достигнув неба, не возвращаться
на землю, а прорасти там деревом. Потом заставить лететь его дальше.
Поэтесса Л. Ульзийтогс заметила летящий лист и отправила его дальше,
продолжила тему. Л. Ульзийтогс своим талантом вырастила в поэтиче
ском небе новое дерево, и доказала, что оно – плоть от плоти деревьев
земных. В ее трехстишии наиболее значима строка «когда меченые ли
стья затрепещут»
(«тэмдэгт навчин гэгэлзэхэд»)
. Слово
«гэгэлзэх»
име
ет разные значения: «не находить себе места, невозможность сидеть на
одном месте» (о человеке); «трепет, колыхание, дрожание» (о листьях).
Трепет листьев на небесных деревьях означает их тоску по земле. Уви
дев это движение души, земные деревья, давшие жизнь небесным ли
стьям, начинают от жалости плакать, ронять листья словно слезы. Ответ
ное движение наблюдается в небе – там тоже деревья роняют листы»
Мир труден. И в небе трудно, и на земле. Есть ли что-либо тяжелее для
души, чем эта сентенция: «Быть трудно везде»? – спрашивает Батбаяр
и находит логичный ответ: «Если бы не было переживаний, не было бы
и искусства, и литературы. «Где-то там есть отмеченные словно роди
мым пятном, листья. Именно эти отметины и есть доказательство того,
что красные листья долетели до неба и проросли там в новых деревьях.
Это красноватое родимое пятно осталось, поэтому поэтесса назвала их
«тэмдэгт» меченые»
На этом путь листа не кончился. Листья деревьев, проросших в небе,
появились на земле в стихотворении молодого поэта С. Тувшинжарга
ла из книги «Гомон листьев сентября» (2001)
(«Есдүгээр сарын навчсын
. Вот они: «В небе времен / толпятся белые листья»
(«Цаг ху
гацааны тэнгэрт Цагаан навчис бужигнана»).
В сущности, это означает,
что на родную землю вернулись те самые красные листья, вызванные к
жизни по воле поэта ХIХ в. Д. Равджи, написавшего «слабеют яркие кра
ски цветов и листьев»
(«навч цэцгийн дуртмал өнгө сулрах»)
Приведем следующее философское обобщение Д. Батбаяра, характе
ризующее его творческое кредо.
Там же.
Там же.
Все возвращается на круги своя и повторяется вновь. Вот и листья
вернулись на землю, готовясь снова взлететь в небо. Все возносящееся
радуется, а спускающееся вниз печалится. Печаль, грусть – это мокрые
следы от слез, просочившихся в песок. Это расставание с любимым.
Страдание – всегда результат деяний, но оно неизменно проходит. Сча
стье – мечта земли и дар неба – всегда суть начало, всегда будущее. Одно
временно это и ожидание будущего, и ощущение счастья. Из этого ощу
щения родится грусть. Счастье порождает грусть. Получается, что небо –
колыбель счастья. Упавшие с неба семена прорастают в земле радостью.
Радость роста рождает печаль падения. Осенние листья мечтают о небе.
Летят вверх. Испытывают счастье полета. Прилетая на небо, начинают
мечтать о земле. И, как сказал Д. Нацагдорж в 30-е гг., «Тысячи тысяч лет
ни минуты покоя»
(«Мянга мянган жил өчүүхэн ч чөлөө завгүй»)
На самом деле, Д. Батбаяр показал нам эволюцию метафорическо
го мышления в монгольской литературе на протяжении двух столетий.
Именно метафора делает поэзию поэзией, так как с ее помощью созда
ется особый поэтический мир образов, чувственно-конкретный, рельеф
ный образ, который выражает живые, но скрытые, глубоко запрятанные
чувства, усиливает впечатление. Полагаем уместным привести классиче
ское определение метафоры, данное Ортега-и-Гассетом: «…термин «ме
тафора» обозначает одновременно и процесс и результат, то есть форму
мыслительной деятельности и предмет, полученный посредством этой
деятельности.
Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико, назвал кипарис «при
зраком мертвого пламени». Вот очевидная метафора. Каков же здесь
метафорический предмет? Не кипарис, не пламя, не призрак – все они
принадлежат миру реальных образов. Новый объект, который выходит
нам навстречу, – некий «кипарис – призрак пламени». И что же, такой
кипарис уже не кипарис, такой призрак уже не призрак, такое пламя уже
не пламя. Если мы хотим выделить то, что может остаться от кипариса,
вдруг превращенного в пламя, и от пламени, ставшего кипарисом, то все
сведется к реальному наблюдению над схожестью линейных очертаний
кипариса и пламени. Это реальное сходство между тем и другим предме
том. Во всякой метафоре есть реальное сходство между ее элементами, и
поэтому принято думать, что метафора якобы по сути своей заключается
в уподоблении или в уподобляющем сближении двух далеких друг от
друга вещей.
И тут все ошибаются. Во-первых, большее или меньшее отдаление
предметов друг от друга означает лишь их большее или меньшее сход
ство; сказать, что предметы далеки друг от друга, равнозначно тому, что
бы сказать, что они мало похожи друг на друга. А метафора нас удовлет
221
воряет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя
вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство»
Примерно таким же образом интерпретирует метафору хонгор Д.
Батбаяр. Первоначальные значения слова светло-желтый и нежный (ми
лый), отодвигаются в подсознание, вызывая другие ассоциации – с жел
тыми песками Гоби, с землей, которая даже ветер салхи окрашивает в
рыжий цвет, отчего и листья становятся желтыми, багряными. Соедине
ние листьев с ветром рождает новую метафору, появляется зримый образ
– неба, открытого пространства.
Можно привести и другие примеры того, как мифопоэтическая струк
тура расширяет пространственно-временные параметры выстраиваемого
национального космоса до необычайных размеров вселенского универсума.
Эта тема особенно отчетливо звучит в стихотворении Д. Урианхая,
который выстраивает вертикальную модель мира. Лист приобретает все
новые и новые антропоморфные черты – он «дрожит», «печалится», то
скует, радуется, обладает волей стремиться то вверх, то вниз.
Представляется, что мы видим здесь бессознательное обращение ху
дожника к универсальным бинарным оппозициям и другим универсаль
ным структурам мифологического типа. Реконструкция мифологической
семантики некоторых явлений культуры позволяет обнаружить аналогии
с «архаическими схемами мифологического мышления», этнически са
мобытными ментальными пластами, содержащими базовые для нацио
нального самосознания категории духовной культуры (например, поня
тия вечного круговорота жизни, святости, почитания старших, поклоне
ния природе, единения с окружающим космосом,
т.п.). В художествен
ном сознании, безусловно, отражаются ценностно-смысловые константы
национальной картины мира.
Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело с «соотнесением
литературы и мифа через архетип», ибо в литературе мифические архети
пы не исчезают, а только видоизменяются. Д. Батбаяр вывел своеобразную
литературную формулу, посредством которой специфические культурные
темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествова
тельными архетипами. В представленных текстах архетип выступает как
повторяющийся элемент произведения – лист, времена года, ветер и т.д.
Д. Батбаяр показал, что каждое литературное произведение стремит
ся построить завершенный и одновременно универсальный образ мира,
осознаваемый через мифологический пласт духовной культуры народа.
Ортега-и-Гассет Х.
Эссе на эстетические темы в форме предисловия //
Ортега-и-Гас
сет Х.
«Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.:
Кроме того, писатель продемонстрировал непрерывность литера
турного процесса и включенность собственного творчества в традицию
монгольской словесности, которая обновляется постоянным движением
образов, поиском новых художественных средств. Одна из тенденций
развития монгольской литературы в ХХI в. – стремление к сложной, фи
лософской прозе, с одновременным освоением стилистики модернизма.
Эссе Д. Батбаяра легко вписывается и в мировой контекст литературы.
По меткому наблюдению философов, «в последние десятилетия интен
сивно самоутверждается амальгама философия-литература, философи
я-как-литература. Ее поддерживают новые веяния в американской «новой
литературной критике», связанные с новациями французского структура
лизма, постструктурализма и постмодернизма, и необычными трактовка
ми феноменов слова, письма, чтения, традиции, текстов, автора. Теоре
тики литературы применили стратегию герменевтической интерпретации
текста не только к поэзии, научной фантастике, граффити и медицинским
и кулинарным рецептам, но и к философскому письму. Эта стратегия вы
звала интерес ряда философов, которые высказали предположение, что
теоретики литературы, как и философы, по сути дела ведут те же самые
споры о реализме и релятивизме, значении, референции и т.д., отметив,
что между тезисом Деррида «нет ничего за пределами текста» и теорией
«концептуальных каркасов» много родственного. В результате они попы
тались посмотреть на саму философию как жанр литературы»
Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Фи
лософия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на ли
тературу, сама испытывая воздействие литературы. Философский текст
– это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому
выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство
словесного построения и есть способ существования истины. Отноше
ния философии и языковых форм искусства не могут реализоваться толь
ко в коммуникации
Установка на интенсивность поэтического познания мира и человека,
на углубленный психологизм
— отличительные черты произведений фи
лософских жанров — закономерна для общих тенденций развития мон
гольской словесности. С импульсивной непосредственностью
Д. Батбаяр
в своих философских опытах отвлеченным построениям предпочитает
живую плоть поэтического образа. Для сравнения – в развитии ориги
нальных философских идей в России поэтическая мысль играла такую
Колесников А.С.
История философии, культура и мировоззрение. // К 60-летию профес
Колесникова. СПб.: 2000. С. 34.
Колесников А.С.
Там же, с. 9.
223
же роль, как и мысль научная и непосредственно философская. Поэзия в
определенные времена и при определенных условиях может стать мудро
стью высокого значения, философией. И.С.
Тургенев называл Тютчева
«мудрецом» и часто ссылался на его стихи, как и на изречения любимых
философов.
Вместе с тем, на примере философского опуса Д. Батбаяра можно про
иллюстрировать идею осознания единства и взаимной связи всех вещей и
событий, а также восприятие любого феномена как проявление фундамен
тальной целостности, что лежит в основе буддийского мировоззрения. Та
кая онтология полагает идеал гармонии человека и природы и их внутрен
него единства. Стремление к единству нашло свое выражение в положении
«одно во всем и все в одном», которое было доминирующим принципом
даосизма и конфуцианства. В буддизме оно выражено в учении о дхарме:
«все элементы дхармы являются чем-то однородным и равносильным; все
они между собой связаны». «Для восточных культур характерным является
представление о мире как об огромном живом организме. Он не представ
лялся дуально разделенным на природный и человеческий мир, а восприни
мался как органическое целое, все части которого коррелятивно связаны и
влияют друг на друга»
. Следует особо подчеркнуть, что вселенская взаимо
переплетенность, взаимозависимость всех вещей и событий, свойственная
буддизму махаяны, всегда включает и человека – наблюдателя вместе с его
сознанием, как это можно видеть в поэтическом анализе Д. Батбаяра. С дру
гой стороны, поэтические опыты Д. Батбаяра свидетельствуют об увлечении
поиском новых средств выражения чувственности в поэзии через символ.
Язык, миф, религия, искусство и наука – суть «символические» формы, по
средством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Д. Батба
яр показал, как сложность поэтического произведения, его многослойность,
семантические переклички образов, словно разыгрывающих подвижный и
неустойчивый мир стихотворения, приводят к метафорическому описанию
внутренней динамики становящегося поэтического мира.
Высокий профессионализм письма – важное условие современного
творчества. Поэтам в большей степени присуще глубинное органическое
чувство языка. Язык – как бы самая основа поэзии, ее смысловая мате
рия, порождающая образ мира и его судеб. Это не столько форма, сколько
содержание литературы. В творчестве современных монгольских авто
ров реализуется единство языка, слова и культуры. И это наглядно пока
зал Д. Батбаяр своим эссе.
Середкина Е.В.
Путь Востока. // Универсализм и партикуляризм в культуре. Материа
лы VIII Молодежной научной конференции по проблемам философии, религии, культуры
Востока. Серия «Symposium», выпуск 34. СПб.: 2005. С. 183.
Модель пространственно-временного континуума
в монгольской культуре
Язык – одно из существенных явлений культуры и вместе с тем один
из универсальных кодов культуры, участвующий в беспрерывном се
миотическом обмене и интерпретации других культурных кодов. Спец
ифика монгольского языка (агглютинация, принцип словообразования,
основанный на неизменности формы морфемы и т.д.) дают возможность
использовать лексический материал монгольского языка как источник
для реконструкции модели мира в представлении древних. Семантика
слова
цагаан
рассматривалась в ряде работ монгольских филологов. В
частности, в работе Д. Цэдэва, посвященной литературно-историческому
памятнику ХIII в. «Сокровенному сказанию»
(«Нууц товчоо»)
, говорит
ся о том, что белый цвет исконно был самым почитаемым в культуре
монголов. И в упомянутом памятнике его упоминание встречается чрез
вычайно часто. Например, душа матери Оэлун сравнивается с чистотой
молока
Рассмотрим некоторые формальные признаки слова, которые указы
вают на его внутреннюю форму, или глубинный смысл.
созвучно
(воздух).
в свою очередь выражает се
мантику звука
А – анх
, что означает «первый, начало всему». Действи
цагаан
в таком значении часто встречается в монгольском языке.
Например, алфавит
цагаан толгой
– прописные (первые) буквы, азбука.
Праздник Нового года по лунному календарю
Цагаан сар
(букв. «белый
месяц») означает начало и конец жизненного цикла, некий рубеж собы
тий, грань, предел, рубикон, предвестник.
Каждый год точная дата наступления Нового года определяется по
лунному календарю, поэтому дни Нового года не бывают фиксирован
ными. Монголия и некоторые другие восточные и центральноазиатские
страны придерживаются лунного календаря с 12 летним циклом по на
званиям животных с древних времён. Кочевники прибавляют к своему
возрасту один год, тем самым, считая девять месяцев до своего рожде
ния годом жизни. Расчет лунного календаря слагается из трех моментов:
расчет полного оборота Луны вокруг Земли, расчет оборота Земли во
круг Солнца и определение времени вращении Юпитера вокруг Солнца.
Восточные астрономы еще много веков назад знали, что Юпитер делает
один полный оборот в течение 12-ти лет. Следуя их расчетам, древние
астрономы разделили цикл движения Юпитера на 12 одинаковых частей
Цэдэв Д.
Монголын нууц товчооны бэлэгдэл. («Символика Сокровенного сказания
монголов»). Автореферат докторской диссертации. УБ.: 1997. С. 22-24.
225
и дали каждой из них названия 12-ти животных: мышь, бык, тигр, заяц,
дракон, змея, лошадь, овца, обезьяна, петух, собака и свинья.
Новый год по
традиции в Монголии называется Цагаан сар или
«Белый месяц». Этнологи дают различные объяснения этому назва
В прошлые времена Новый год отмечался осенью в сентябре, когда
день равнялся ночи. Дни Белого месяца зависят от фазы луны, но в ос
новном день Нового года выпадает на конец января, начало марта. Семьи
начинают готовиться к празднику за месяц до его наступления. Нужно
приготовить очень много еды и подарков для гостей, сверху донизу чи
стится вся
юрта
(квартира). Каждая семья делает сотни, а то и тысячи
, шьёт или покупает новую одежду. Согласно обычаю, режут самого
жирного и крупного барашка. Распластанную нижнюю часть с хвостом
варят и затем ставят на стол до конца праздника. Последний день старого
года называется
Битуун
(существительное от глагола «наполнить»), ког
да вся семья собирается за столом на поздний ужин.
До его начала весь дом должен блестеть как стёклышко, на столе
должны быть варёный крестец, сладкий рис с изюмом и маслом, молоч
ные продукты и жареные в кипящем масле рассыпчатые продолговатые
узорчатые пряники
ул боов
. Они укладываются на большую тарелку в
три, пять или в девять слоев. Для монголов цифра «девять» имеет глу
бокий символический смысл, поэтому девятислойные боов ставятся во
время государственных церемоний. Пожилые и старые люди укладывают
пряники в семь слоев. Если в семье жив один из стариков, особенно де
душка, то надо уложить в пять. Эта цифра символизирует пять цветов и
пять видов почитаемых блюд. Молодая же пара имеет трёхслойный
боов
так как три означает начало всего сущего. Уложенные пряники сверху
украшаются сладостями, кусочками сахара, пенок и монгольского топле
ного масла. После сытной трапезы с появлением звезд зажигают благо
вония и варят крепкий чай. Первую пиалу посвящают четырём сторонам
света, вторую преподносят хозяину и только потом остальным. Хозяин
делает один глоток и девять раз прикасается к крестцу барашка, тем са
мым разрешая хозяйке подать чай старикам и уважаемым людям в пер
вую очередь. После этой церемонии хозяин начинает отрезать по кусочку
от крестца, после чего раздаёт присутствующим.
В первый день
Цагаан сара
, нового года по лунному календарю,
встают до восхода солнца, ждут первых лучей солнца, чтобы начать но
вый год жизни. Традиционный обряд начинается примерно в шесть ча
сов утра. Все члены семьи выходят из дому сделать первые шаги (оста
вить следы). В каком направлении нужно идти, указывают астрологи по
Бозы (монг.
бууз
) – пельмени на пару, чаще всего круглой формы
году рождения данного человека и наступающему году. Только после
этого все начинают приветствовать друг друга. Сначала приветствуют
самого старшего в семье. Он по обыкновению сидит в самой почетной
(северной) части юрты. Ему или ей преподносят хадаг с молоком. Чашку
с молоком ставят на ладонь правой руки. Этот ритуал называется
«дзо
лголт»
. При приветствии говорят
«Сар шинэдээ сайхан шинэлж байна
(хорошо ли встречаете новый год?), или
«Амар байна уу?»
(как здо
При приветствии младшие протягивают обе руки ладонями вверх и,
поддерживая локти старшего, который также протягивает руки вперед,
но ладонями вниз. При этом старший целует в обе щеки младшего, а мо
жет просто прикоснуться щекой к щеке. По традиции, муж и жена не
совершают этот ритуал друг с другом, ибо считаются единым целым.
После церемонии приветствия, которая совершается в доме самого
старшего, гостей приглашают за стол. Важной деталью праздничного
стола является вареный бараний крестец. Угостив гостей чаем, хозяйка
дома приносит бозы. По традиции, гости сначала должны отведать рис с
изюмом, а затем принимаются за мясо. В завершение трапезы происхо
дит обмен подарками. Старшему преподносят
хадаг
в знак глубокого ува
жения, желая ему долгой жизни и крепкого здоровья. Детям дарят сла
дости и игрушки. Обычно гостям дают подарки светлого цвета, дарить
одну вещь не положено. Хозяин дома обменивается с гостем табакеркой.
Можно просто понюхать табакерку и вернуть ее обратно хозяину. В пик
праздничной церемонии люди начинают петь песни под аккомпанемент
национального музыкального инструмента
морин хура
. Здесь хозяин
дома преподносит гостю чашу с водкой, получив ее, гость должен начать
песню, которую подпевают другие. Вечером первого дня
Цагаан сара
люди играют в разные игры. Существуют десятки, если не сотни различ
ных видов игр в кости (обычно изготовленных из лодыжек животных).
Также организуются скачки и состязания по национальной борьбе. В го
роде Цагаан cap отмечают лишь несколько дней, но на селе приветствия
и визиты гостей продолжаются целый месяц.
Как правило, в
Цагаан сар
принято подносить белые дары, надевать
белые одежды. Традиция подносить белые дары широко распространена
в обрядовом фольклоре монголов, встречается в «Сокровенном сказа
нии». В эпосе в описании, например, жилища героя часто употребляется
эпитет цагаан
далай цагаан өргөө, шинэ цагаан дээвэр, хөвөн цагаан өрх
(Огромный как океан белый дворец, с новой белой крышей, белой хлоп
ковой кошмой для дымового отверстия).
Эрийн сайн Хан Харанхуй.
227
Символ начала и конца. Неслучайно 12-летний календарный цикл
начинает
беломордая» белая мышь
ам цагаан хулгана
. Думается, что
белый цвет траура на Востоке и белый цвет свадьбы на Западе переклика
ются с календарной символикой
Цагаан сара
. Ведь и то и другое означа
ет переход в иное состояние, в иной мир, когда человек должен перейти
некий рубикон. Начало и конец – это свадьба и смерть. В монгольском
языке «Носить белое»
(цагаан өмсөх)
означает траур. Белый не участвует
в космогенезе, ибо это сам космос, основа, откуда все начинается и чем
все заканчивается.
Белый цвет в сознании монголов передает световоздушную стихию,
вообще весь белый свет. Слово лишено конкретного пространственного,
а значит и временного значения. День
восходит к санскритскому
(солнце), это как бы календарная отметка, но с другой стороны
өдөр находится в одном семантическому ряду с
одоо, өдгөө
(сейчас).
Вот почему допускается употребление
с эпитетом:
Цагаан гэгээтэй
(Белым днем).
означает прозрачный, светлый, то есть не до
ступный глазу. Но это не отсутствие цвета, а цвет и свет одновременно,
то есть нематериальная, непроявленная субстанция, абстракция. Белый
свет, другими словами – невыделенное, необжитое, не семантизирован
ное пространство, то есть запредельный космос. Кроме беспредельности,
необъятности, он не имеет других характеристик. Это величина, непод
властная человеческому сознанию
. Белое и черное в этом смысле слива
ются. Есть монгольская поговорка:
Цагаанаас хар гардаг, хараас цагаан
гардаг
(из белого возникает черное, из черного – белое). Часто белое и
черное перекликаются в фольклоре, служат главному его принципу пси
хологического и синтаксического параллелизма, а также дуалистическим
представлениям в духе инь-ян (монг.
арга билиг
Ус хар ч архи цагаан
(вода черная, водка – белая).
Цагаан мөнгө ч харлана
(и белое серебро
может потемнеть)
Отсюда третье значение эпитета
цагаан
– обширный, открытый, бо
гатый, обильный, например:
Белая степь
Цагаан тал
, Белое озеро
гаан нуур
в значении «просторный, неохватный». Часто встречающиеся
географические названия:
Баян цагаан
(Богатый белый)
, Цагаан хайрхан
Что касается мифологических персонажей
Ам цагаан бяруу
(беломордый телец) или
Ам цагаан морь (беломордый конь) Чингис хана, то эта тема связана с космогоническим
мифом и заслуживает отдельного исследования.
Художники рассказывают, что основное свойство белого цвета – отражать весь спектр
цветов, а черный их поглощает, поэтому ни черный, ни белый человеческий глаз не может
воспринимать. Кроме того, белый является фоновым цветом в живописи.
Монгол цэцэн үгийн далай, Улаанбаатар, 1964. C. 117.
(Священный белый),
Цагаан даваа
(Белый перевал),
Цагаан уул
(Белая
гора)
, Бөөнцагаан нуур
(Белое озеро полное)
, Цагаан овоо
(Белое обо),
Их цагаан
(Великий белый),
Бага цагаан
(Малый белый),
Эрдэнэ цага
ан толгой
(Драгоценный белый холм),
Тэрхийн цагаан нуур
(Белое озеро
Тэрхийн) и т.д.
Представляется, что цагаан – это и есть сама природа
. Слово
имеет два корня:
(белый) и
гол
(водная артерия или ось). Бай
в свою очередь перекликается с
(богатый), что вполне укладывается
в нашу семантику
цагаан
. Например, Байкал можно перевести на мон
гольский язык как Белое озеро
Цагаан нуур
Обращает на себя внимание большое количество прилагательного бе
цагаан
в топонимике, причем по всей территории Монголии. Только
в Словаре топонимических названий Монголии Ш. Шагдара встречается
около 20 обозначений белого цвета и столько же черного
. Одинаковое
количество белого
цагаан
и черного
хар
доминирование белого и черно
го в географических названиях говорит о сакральном отношении к окру
жающему миру.
Вероятно, именно в связи с этим значением появилось и понятие
гаач, цагаачлах
(бродяжничество – люди без определенного места жи
тельства)
Весьма любопытную гипотезу высказывает известный ученый фи
лолог О. Сухэбатор в связи с этимологией этнонима монгол. Он считает,
что монгол всегда несет в себе обозначение цвета. Кроме того, все гео
графические названия со словом монгол (он насчитывает 122 топонима,
в том числе 101 относится к горам или передает символику мужского
начала): Монгольские холмы
Монгол толгой
, Монгольское обо
Монгол
овоо
, Монгольские горы
Монгол уул
и т.д. присутствует в названии лишь
тех мест, которые как бы окрашены в золотистый цвет. Ученый считает,
что такие названия, как Монгольское белое озеро
Монгол цагаан нуур
Монголський колодец
Монгол худаг
появились позже и были связаны с
конкретно-историческими событиями, поэтому их нельзя считать харак
терными для традиционного мышления монголов
Дариганга сохранили интересную легенду об озере Цагаан нуур, ко
торая удивительным образом отвечает нашей теме:
«У одного богатого человека умер единственный сын. По всему хошуну объявили
траур. Юношу похоронили вместе с привычными вещами, которыми он пользовал
Монголын газар зуйн нэрийн товч толь. УБ.: 1978. C. 148-151.
. Монгол хэлний товч тайлбар толь. Улаанбаатар: 1966. C. 779.
Сухбаатар О.
Монгол нэрийн учир. // Газета Гал сонин, 1990. № 1.
229
ся при жизни, в том числе в могилу положили много золота и серебра. Отец, беспо
коясь, что могилу могут обнаружить и разграбить лихие люди, решил скрыть место
погребения. Только бы он один знал это место. И придумал хитрость. Он привел
на могилу верблюдицу с верблюжонком. Верблюжонка оставил там, а мать отвели
на берег озера Цагаан нуур. После этого два огромных табуна лошадей утоптали
место, где был похоронен сын хана, и вскоре никто не знал, где эта могила, даже
сам хан. Только верблюдица все время плакала по верблюжонку. Когда через год
верблюдицу отвязали, она сразу же побежала туда, где рассталась со своим вер
блюжонком. Так хан смог совершить обряд поминовения на могиле своего сына.
С тех пор это место навали Богатое белое озеро Баян цагаан нуур, а озеро – Белое
озеро нежной мелодии Уянгын цагаан нуур».
Связь с похоронами неслучайна в данном сюжете. Как упоминалось
выше, цагаан всегда в той или иной мере олицетворяет нематериальный,
тот мир.
Следующее значение
цагаан
– ровный, лишенный препятствий, глад
кий –
цагаан зам
(ровная дорога),
цагаан шүлэг
(без рифмы, белый стих).
В семантике
цагаан
есть также значение чистоты и непорочности,
незапятнанности, девственности, что явно ассоциируется с буддийским
влиянием. Священный (чистый)
белый
цагаан
синонимы. Сим
вол буддизма – священный, чистый незапятнанный лотос
Цагаан бадам
вошедший в мистическую формулу
Ом мани бадмэ хум.
Отсюда посло
Цагаан зүг зөөлөн үйлс
(белая сторона – чистые деяния, или «мяг
кая» карма).
Белый – не просто синоним слова священный
, это символ са
кральности, символ харизмы. Харизма прочитывается здесь в связи бе
лого цвета с солнцем, солярным, верхним началом, а также с мужским
началом
арга. Арга
– отцовское начало,
– материнское.
прини
мает решение и служит опорой и движущей силой, а
– сама энер
гия, наполняющая
. Солнце по своей стихии и символике совпадает с
огнем, самое яркое пламя которого, поднимаясь вверх, становится белым
и потом невидимым. Неслучайно и
– металл в ряду пяти первоэ
лементов
(таван махбод)
обозначен белым цветом
(гал – улаан, ус – хар,
мод – хөх, шороо – шар, төмөр – цагаан)
. Говорят:
Мөнгө цагаан нүд
улаан
(серебро (или деньги) белое, глаза – красные, то есть человек не
может устоять перед деньгами). Быть может, это связано с тем, что при
соприкосновении с огнем металл белеет. Другая гипотеза – яркость, кон
трастность золота и алмаза.
Мы находим подтверждение характеристики белого цвета как сим
вола металла в эпосе. Например, у героя эпоса
Эрин сайн Хан харанхуй
Дарьганга нутгийн домог, 1993. C. 15.
быстрые белые стрелы и мощный белый лук
түргэн цагаан сум
и
цагаан нум
Мянган хүчит цагаан нумандаа
Эрдэнийн гучин хоёр сумын
Хамгийн доод сумыг онилж...
Таким образом, цепочка
цагаан
(белый) –
(воздух) –
(первый)
(единственный) –
(огонь) –
(золото) –
(солнце, муж
ское начало ян) приводит нас к пониманию символики главного атрибу
та государственности монголов со времен Чингис-хана Белого (числом
девять) и черного бунчуков:
Цагаан сүлд и Хар сүлд
, в которых как раз
и зашифрован код харизмы правителя – демиурга и его величия
. Осно
вополагающая символика белого и черного сулд передает силу солнца и
луны, то есть власть над миром снизу доверху. Верх – это солнце, белый
свет, огонь, верховное мужское начало, низ – луна, вода, хтоническое ма
теринское начало, черный цвет, север. Черный и белый сүлд одинаково
корреспондируют с потусторонним миром, тем светом, то есть с миром
предков, ибо функция предков – помогать и направлять своего избранни
ка, правителя.
Очевидно, третий наиболее значимый для монгольского менталите
та цвет – синий. Отсюда – синие монголы
хөх монгол
. Синее – обжитое
видимое пространство. Синее небо
хөх тэнгэр
– персонифицированное
существо.
Еще одно значение
цагаан
– огромный, необозримый и необъятный,
то есть великий. Главный пример здесь –
Цагаан хэрэм
– Великая ки
тайская стена. Встречается в языке и выражение
Их цагаан
– Великий
белый
Далеко не полный перечень примеров из анализа семантики белого
цвета в монгольской культуре позволяет сделать вывод о том, что, как
цагаан
выражает представление монголов о некоем, нелокаль
ном вневременном пространстве и олицетворяет доминанту простран
ственного мышления и представления о мире вообще.
Кроме того, важным материалом для реконструкции мифопоэтиче
ской концепции пространства в национальном сознании монгольского
этноса являются тексты обрядового фольклора. По частоте употре
бления в обрядовых текстах на первом месте слова локативы:
газар
земля, место,
дэлхий –
(планета) земля, вселенная,
далай –
океан, ве
нутаг –
кочевье, родина,
ертөнц –
мир,
огторгуй –
орон
Скрынникова Т.Д.
Харизма и власть в эпоху Чингис-хана, 1997. C. 6-7.
231
страна, место
орчлон –
мир, вселенная,
уул ус –
горы и воды, родина,
тэнгэр (Хурмаст тэнгэр)
– небо. Все эти лексемы на русский язык
допустимо переводить единственным словом «мир», т.е. по большей
части слова-локативы в данном случае относятся к безэквивалентной
лексике.
Атрибутивная конструкция слова
с эпитетом создает яркий зри
тельный образ, так что перед слушателями разворачивается экспозиция
с богатым пейзажем. Картина описана с мельчайшими подробностями.
Местность атрибутируется, маркируется. Например:
Толгойтойхон газар – холмистая земля
Өвстэйхэн газар – травянистая земля
Өндөртэйхэн газар – высокая земля
Устайхан газар – земля с водоемом
Уултайхан газар – гористая земля
Хадат газар – скалистая земля
Чулуут газар – каменистая земля
Хөндий хөндий – газар низкая низкая земля
Ар ар газар – на северном склоне земля
Шил шил газар – на горном хребте земля
Тал тал газар
– степная земля.
Эпитеты, которыми наделяется
можно разделить на несколько
групп:
Географический рельеф местности:
хөндий –
долина,
тал –
степь,
шил –
гор
ный хребет.
Характеристика местности с точки зрения ее ценности для человека:
өвстэйхэн –
с травой
уултайхан –
гористая,
устайхан –
с водой,
Өвс усан
элбэг –
где много травы и воды;
Өнтэй газар өвөлжиж Өнгөлөг газар зусч –
зимуй в богатом месте, летом живи в красивом месте
Место наделяется священными эпитетами:
номын мөнх газар / Дүүрэн ес са
священную вечную землю).
Это земля, где живут будущие родственники:
Худ ургийн газраа...
имеет другое значение «верховное божество», поэтому часто пишется как
«Хурмаст тэнгэр»
(согд.
Ахурамазда)
. Как правило, этот образ встречается в шаманских
текстах.
Аман зохиолын дээж (далее АЗД), Улаанбаатар: 1975. C.78, 79.
Зан үйлийн аман зохиол (далее ЗҮАЗ), Улаанбаатар: 1962. С. 31.
Аман зохиолын дээж (далее АЗД), Улаанбаатар: 1975. С. 125.
АЗД. С. 98.
Особенно часто земля атрибутируется как начало всего: газрын хуйс
пуповина земли, первоначало.
В этом сочетании отражены космого
нические представления древних, например:
Галбарваасан зандан мод
/ Газрын хүйснээс ургаваа
(Сандаловое дерево Галбарвасан выросло из
пуповины земли)
. Земле придаются свойства хтонического божества, и
в этом случае всегда используется парное словосочетание газар ус или
газар лус:
Гартаа барьвал Газар усыг номхотгох
(стрела жениха: Когда
берешь в руки, она усмиряет духов земли)
Газар лусаараа шалгар (бөө)
Газар лусаараа номхотго
(Испытайте духи земли, усмирите, духи земли
(шаманское взывание):
Газрын эзэд Зүрхэрэн цугларах
(Где собираются
хозяева земли)
Символ
женского начала в мифологии –
хатан газар

матушка «земля-вода», поэтому эпитет
хатан
неслучаен, в то вре
мя, как постоянный эпитет для гор –
хан
, например,
хан уул, хайрхан уул
Чрезвычайно редко, но можно встретить словосочетание
хан газар усан
Употребление
с причастием придает особую экспрессию образу,
ритм ускоряется:
Айх газар зүрх бол / Унах газар багана бол
(Будь серд
, где страшно, будь опорой, где упадешь (благопожелание стрелам
жениха)).
Но даже, если
газар
в препозиции в функции определения:
газрын хол усны урт уулын чанадаас
(Из дали земли и воды, из-за гор и
дол)
, акцент смещен опять-таки на слово
благодаря регрессивной
смысловой структуре монгольского языка.
Таким образом,
земля
передает понятие физически локализо
ванного пространства, что может служить примером архетипического
сознания, которое понимает пространство линейно
. С другой стороны,
это твердая и статичная субстанция. Рассмотрим внутреннюю форму
слова, то, что Потебня называл «центром образа, одним из его призна
Там же. С. 51.
АЗД. С. 67.
ЗҮАЗ. С. 51.
АЗД. С. 110.
Хатан как эпитет встречается в мифологизированных названиях рек: Хатан Туул гол.
ЗҮАЗ, 1987. С. 52.
АЗД. С. 108.
По представлениям монголов, именно сердце дает человеку отвагу и мужество.
АЗД. С. 116.
10
Вопреки утверждению В.Н. Топорова о том, что «Представления о статическом или ра
диальном пространстве, воспринимаемом в виде серии расходящихся от сакрального центра
концентрических кругов, затухающих к границам неведомого, присущи только земледельче
ским народам и народам городской культуры». Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х
томах. М.: 1988. Т. 2, Пространство, с. 341.
233
ков, преобладающим над всеми остальными»
. Лексема, состоящая из
двух слогов
(корневая морфема
), в одном семантическом ряду
поверхность,
гвоздь (
Алтан гадас
– букв. Золотой кол или
Полярная звезда),
– выходить,
снаружи. В современном мон
гольском языке
употребляется в словосочетаниях в значении места
действия или места нахождения:
засгийн газар –
букв. место власти, пра
вительство,
удирдах газар –
управление, ведомство, департамент,
хоолны
газар –
столовая. В парных словосочетаниях как обобщающее служебное
слово-локатив:
хот газар –
город
, тал газар –
, газар нутаг –
мест
ность, территория,
земля абстр. и т.д.
По мифологическим представлениям,
– это земная твердь, как
уже упоминалось, внешняя поверхность мироздания, его твердая обо
лочка, образовавшаяся в момент отделения от хаоса. Данная статическая
субстанция – одновременно второй и третий элемент космоса. Там, где
есть две точки, между ними проходит линия, и, значит, появляется центр,
середина или третья точка. Этот тезис можно продемонстрировать, если
предпринять попытку фоносемантического анализа двух, близких по
значению согласных
и
. Обе графемы состоят из двух элементов, в
уйгурском письме они обозначены одинаково:
γajar gajaR газар; qar-a
harA хар
. Мифологические характеристики чисел два
хоёр
и три
гурав
в космогенезе близки. Бинарные оппозиции всегда создают третий жи
вотворящий элемент, т.е. именно триада, как мировая универсалия, оли
цетворяет гармонию и становится источником новой жизни. Слова, на
чинающиеся с
и
, означают не только и не столько двойственность,
сколько динамику, процесс выделения, движения, упорядочения:
выходить
, гар –
рука
, хөл –
нога
, хөдлөх –
двигаться
, хас, хад, хасах,
хоёр –
два
, хос –
и т.д.
Слова
газар –
уул –
гора,
хад –
скала
тал –
дэлхий –
далай –
океан в фольклорных текстах могут взаимозаменяться, они
дополняют друг друга в парных словосочетаниях, приобретая новый
обобщенный или абстрактный оттенок, например,
газар хорвоо, орчлон
хорвоо, газар дэлхий.
Дэлхий
также как и
выступает в качестве маркера места в
странственно-временном континууме, часто оба слова воспринимаются
как синонимы. Например,
Дэлхийн эздэд даатгая
(Поручаю хозяевам
земли – см. выше:
газрын эзэд
Эх дэлхий
мать-земля
, алтан дэлхий
лотая земля – это собирательный образ женского начала, низа, который
абсолютно идентичен архетипу
газар лус
Потебня А.А.
АЗД. С. 112.
Однако по сравнению с
семантика
дэлхий
гораздо шире, она
выражает абстрактное обобщенное представление о вселенной.
Дэлхий
однокоренное с
дэлгэх
(разворачиваться),
дэлгүүр
(ряды с товаром, ма
дэлгэр
(широкий, просторный), в фольклорных текстах является
символом плодородия, богатства, множественности и наделяется эпите
тами
зузаан
обильный,
толстый
хязгааргүй их
бескрайний
тосон өнгөт
прекрасный, обильный:
Тосон өнгөт дэлхийд ургасан / Өвс ногооны шим
(Соки трав, выросших на прекрасной земле (вселенной))
Дэлхийн ногоо
ургана даа
(Вырастут травы на этой земле).
Санасан зүйл Хөрст алтан
дэлхийгээс зузаан гэдэг билээ
(Помыслы, говорят, еще обильнее, чем зо
лотая земля)
Хязгааргoй их дэлхий чиг гэсэн
(Сказал: это бескрайняя
Дэлхий
часто используется как метафора:
Дэлхий дүүрэн өсөөд
(пусть вырастет и заполнит всю землю)
Интересно, что
дэлхий
органично сочетается с названиями Хангай и Ал
тай, особенно в шаманских текстах, связанных с культом этих гор. Часто со
четания
Алтай дэлхий, Хангай дэлхий
можно встретить в текстах, посвящен
ных жениху и его стрелам. Здесь
дэлхий
олицетворяет верх, мужское начало:
Баян буурал Алтай дэлхий
(Богатый седой Алтай)
. Хангай дэлхийд цуутай
(Прославишься в землях Хангая)
. В данном случае дэлхий является номи
нацией конкретного места, но одновременно и всем космосом:
Орон Хангай
дэлхий минь Олз хишгээ дахин хайрла!
(Родной Хангай, снова подари мне
удачу и добычу!)
. Здесь вместо
стоит слово
, что также неслучай
Газар
может употребляться с
только в оппозиции, как антоним.
Дэлхий
может участвовать в бинарной оппозиции «верх-низ»:
Дэл
хийн чинээ дэвжээтэй бол Уулын чинээ унгастай бол
(Стань помостом
величиной с землю (вселенную), пусть пуха будет с гору)
Дэлхий
часто
выступает синонимом
далай
, слово, которое также употребляется в
честве метафоры родного кочевья
нутаг: Гадаад далайн нутаг
. Верти
кальная модель мира обозначена в традиционном сказочно-мифологиче
ском зачине, где роль
дэлхий
выполняет
далай
. Хтонический образ
уул ус
газар ус
заменен оппозицией
Сумбэр уул
и
Сун далай
– мифической
формулой, которая часто встречается в благопожеланиях:
АЗД. С. 91.
АЗД. С. 105.
АЗД. С. 117.
АЗД. С. 125.
ЗҮАЗ. С. 23.
ЗҮАЗ. С. 71.
АЗД. С. 124.
АЗД. С. 101.
235
Cүмбэр уул мэт
Бат болтугай
Сүн далай мэт
Гүн болтугай
(Будь крепким, как гора Сумбэр, глубоким, как Молочный океан.)
Абсолютно синонимичное
дэлхий
и
заимствованное слово
ертөнц
мир (тюрк.
йерт
земля) присутствует в специфических шаманских тек
стах:
Өнгөт ертөнцийн жамаар
и часто в парных словосочетаниях
Хор
воо ертөнц
В ниже приведенном фрагменте
сав ертөнц
и
дор ертөнц
идентично земле
Марсын охин тэнгэр хи хи / Дор ертөнцийг эр
гэгч... Сав ертөнцөөс агуу болтугай
(Богиня Марс летает вокруг нижнего
мира... будь сильнее нижних богов…)
Следующий блок пространственных характеристик выражен слова
орон –
место, страна,
орчлон –
мир, вселенная
орчлон хорвоо –
вселенная,
огторгуй –
небо. Можно сказать, что эти однокоренные сло
ва относятся к исконно монгольским лексическим единицам, адекватным
понятию пространства (от слова «простор») в национальном сознании.
Они выражают самые архаичные пространственные представления. Ко
рень слова
место –
– ключевая морфема – код архетипической
модели мира.
Ор –
след, точка, от которой разворачивается концентриче
скими кругами время и пространство, поэтому вслед за
орчих
(вращение,
вращаться) появилась цепочка однокоренных слов, имеющих значение
времени и места:
орчин –
окружающая среда,
орчин цаг, орчин уе –
совре
орчлон –
мир. Как и
дэлхий
дэлгэр
просторный),
орчлон
переда
ет ощущение простора, пространства.
Орон, орчлон
и
почти всегда в обрядовых текстах используют
ся как элементы при лексическом параллелизме
Приведем фрагменты, где
встречается оппозиция противоположных по значению, но однокоренных
орон – огторгуй: Огторгуйгаас угтай / Орон уснаас хөлтэй
(Происходит
от неба, корнями от земли и воды)
ассоциируется с ветром:
торгуйн салхитай / Тэмцэлдэн байдаг / Оосор бoч тooнийг мялаая
(Омоем
завязку юрты, которая спорит с небесным ветром)
, дождем:
Толин өнгөт
огторгуйгаас буусан / Хур борооны шим
(Соки живительной влаги, спу
ЗҮАЗ. С. 45.
Там же.
Там же. С. 112.
Там же. С. 21.
Там же. С. 57.
стившейся с зеркального неба)
, туманом, облаками:
Огторгуйн ой цагаан
үүлэн мэт
(Словно белые небесные облака);
Огторгуйн цагаан үүл / Хөлмө
глөн харагдавч / Манан холбоотой
(Хотя белые небесные облака выглядят
разрозненно, они связаны туманом)
; с солнцем и луной:
Огторгуйн наран
саран солонго нэ